В соответствии с замыслом высоких покровителей новая документальная школа, субсидируемая государством и задуманная как публичная служба, возникла (многое об этом свидетельствует) в рамках широкого антиэстетического движения, в виде противодействия художественному миру. Помимо прочего, ее участники отвергали лиричность советского пропагандистского кино — в частности «Броненосца „Потемкина“» Эйзенштейна.
Если Роберт Флаэрти, который служил для английских режиссеров-документалистов образцом, создал антропологическое кино, снискавшее мировой успех, то сами они, прошедшие массовую войну 1914 г., стремились к другому — к созданию антологии публичного зрения. Они понимали, что фотография и кинематограф, будучи не только памятью, напоминанием об исторических событиях, но также и их безымянными участниками, с которыми зритель может без труда связать свое я, вызывают переживание совершенно особого рода. Эти образы были образами судьбы, чего-то, что свершилось раз и навсегда, они показывали время, пробуждали чувство безвозвратности и, согласно диалектической реакции, порождали то неистовое стремление повлиять на будущее, которое неумолимо ослаблялось всякой видимой режиссурой, всяким эстетизирующим дискурсом.
В 1930-е годы документальное кино по-прежнему испытывает политическое влияние: его тенденции во многом определяют такие люди, как Хэмфри Дженнингс, совсем недавно вышедший из кембриджского революционного кружка, коммунист Чарлз Мэджес и антрополог Том Харрисон — вдохновители левого движения «Mass Observation» («Наблюдение масс»).
Все верили в неотвратимость технического прогресса, в «освобожденное кино», свободное благодаря своей технике, и в августе 1939 г. Грирсон пришел к выводу: «Идея документальности просто-напросто должна позволить каждому лучше видеть».[45]
Между прочим, силу этого антологического кино подтвердила накануне второй мировой войны кровавая медиа-эпопея гражданской войны в Испании: бойцы республиканской армии даже проигрывали сражения из-за того, что изо всех сил стремились повторить русскую революцию в том виде, в каком они видели ее в кино. Намеренно принимая перед камерой позы своих советских прототипов, они чувствовали себя актерами великого революционного фильма.
«Первая жертва войны — правда», — говорил Редьярд Киплинг, один из отцов английской документальной школы; именно принцип реальности был мишенью этого кино, которому удалось поставить на место сравнительно элитарной догмы объективности фотообъектива другую, гораздо более опасную догму невинности кинокамеры.
