какого, впрочем, не предоставляло доселе ни одно искусство, за исключением архитектуры.
От тридцати минут у Ньепса в 1829-м до приблизительно двадцати секунд у Надара в 1860 г. Так раздражающе медленно текло для этих приверженцев фотографии время, независимо самовыражавшееся в их ремесле.
Дидери пишет: «По нашему мнению, нужно […] ускорить съемку; наилучшее решение заключалось бы в достижении моментальности».[37] Благодаря фотографии видение мира становилось вопросом преодоления не только пространственной дистанции, но и дистанции во времени; вопросом скорости, ускорения или замедления.
Сравнивая несравнимое, пионеры фотографии сразу убедились в том, что ее серьезным преимуществом перед человеческим глазом является именно особая скорость, которая благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет ей фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения.[38] «Вновь открытый», словно неведомый материк, мир наконец обнаруживался «в самой своей истине».
Осенью 1917 г. Эмиль Вюйермоз писал по поводу «художественного кино»: «Этим глазом, что вырезает в пространстве и останавливает во времени неподражаемые картины, этим глазом, что увековечивает мимолетное мгновение, за которым чувствуется гений природы […], является глаз объектива».
Рассматриваемая в качестве неопровержимого доказательства существования объективного мира, моментальная фотография в действительности была проводником его грядущего разрушения. Бэкон и Декарт, развивая экспериментальный метод, рассуждали в свое время о мнезических привычках как об орудиях, способных помочь в организации получаемых сведений; они не возводили вокруг этих привычек понятийный аппарат, так как, с их точки зрения, это были обычные процедуры, принадлежащие к области очевидного. Фотография же, умножая «доказательства» реальности, истощала ее. По мере того как фотография становилась инструментальной (то есть медицинской, астрономической, военной и т. д.) и проникала за пределы непосредственного видения, проблема ее интерпретации все меньше отсылала к дежа-вю объективной очевидности; она все больше склонялась к изначальной абстрактности гелиографии, к ее исходному определению, к этой девальвации твердых тел, чьи «контуры теряются» (Ньепс), к этому выдвижению на первый план точки зрения, новаторскую силу которой уже отмечали не только живописцы, но и писатели — например Пруст.
