(на грамматику и разврат); практика следует за речью и получает от нее свою обусловленность: то, что делается, когда-то было сказано
>25. Без формирующей их речи разврат и преступление не могли бы изобретаться и развиваться: книга должна предшествовать книге, а рассказчица — единственное «действующее лицо» книги, так как речь в книге — единственная драма. Первая из рассказчиц, Дюкло — единственное существо, почитаемое в мире либертенов; и почитают в ней
сразу и преступление, и речь.
И вот, из-за парадокса, оказывающегося лишь внешним, может быть, именно исходя из чисто литературного состава произведений Сада, мы лучше всего видим определенную природу запретов, объектами которых эти произведения являются. Довольно часто происходит так, что моральное осуждение, которому подвергается Сад, облекается в затасканную форму эстетического презрения: Сада объявляют монотонным. Хотя всякое творение с необходимостью предполагает комбинаторику, общество, из-за старого романтического мифа о «вдохновении», переносит того, что ему об этой комбинаторике говорят. Однако же Сад это и сделал: он открыл и раскрыл свои произведения (свой «мир») как недра некоего языка, осуществляя тем самым тот союз книги и ее критики, каковой Малларме представил нам столь ясно. Но это не всё; садическая комбинаторика (отнюдь, вопреки распространенному мнению, не совпадающая с комбинаторикой всей эротической литературы) может показаться нам монотонной, только если мы намеренно перенесем наше внимание с садовского дискурса на «реальность», которую, как считается, этот дискурс репрезентирует или воображает: Сад скучен, только если мы фокусируем взгляд на рассказанных преступлениях, а не на перформансах>26 дискурса.
Аналогичным образом, когда, ссылаясь уже не на монотонность садовской эротики, но — откровеннее — на «чудовищные гнусности» «омерзительного автора», доходят, как это делает закон, до запрещения Сада на моральных основаниях, то дело здесь в отказе войти в единственный мир Сада, а это мир дискурса. Однако же на каждой странице своих произведений Сад предоставляет нам заранее обусловленный «ирреализм»: то, что происходит в романах Сада, является чисто баснословным, т. е. невозможным; или, точнее говоря, невозможности для референта превращены в возможности дискурса, а ограничения смещены: референт находится в полном распоряжении Сада, который, как и всякий рассказчик, может наделить его баснословными размерами, но вот знак, принадлежащий к порядку дискурса, неприступен, и он-то и творит закон. К примеру, в одной и той же сцене Сад приумножает экстазы либертена, выводя их за всяческие пределы возможного: это действительно необходимо, если он стремится описать множество фигур в одном-единственном сеансе: лучше увеличивать количество экстазов, являющихся референциальными единицами и, следовательно, ничего не стоящих, нежели количество сцен, представляющих собой единицы дискурса, а следовательно, стоящих дорого. Будучи писателем, а на реалистическим автором, Сад всегда выбирает дискурс, а не референцию; он всегда встает на сторона
