Гастону Леру свойственны многие недостатки, уже отмеченные нами у Конан Дойля. Правда, французский романист дает нам гораздо больше первоначальных данных, но эти данные так отрывочны, так запутаны ложными уликами, что мы быстро отказываемся разгадать загадку своим умом и удовлетворяемся тем, что просто следим за действиями героя, единственного человека, кому, очевидно, и суждено найти ответ. И действительно, он обладает привилегией не только быть опытнее и умнее нас, но и знать некоторые не известные нам факты, без которых невозможно найти правильный ответ. Таким образом, мы снова встречаемся с знакомой игрой, хотя и в более завуалированном ее варианте, и опять становимся свидетелями той ловкости, с какой писатель распутывает обстоятельства, им же самим запутанные.
Можно было бы возразить, что каждый сюжет так или иначе всегда создается автором. Совершенно верно. Но выдумка, какой бы она ни была, может содержать в себе жизненную логику реальности, а может быть и результатом построения, единственная цель которого — ошеломить, заинтриговать или просто запутать читателя. Задача есть задача, и загадка — загадка, но условия их решения должны вытекать из реальных жизненных проблем и противоречий, а процесс «раскрытия» в уголовном следствии должен в то же время раскрывать существенные человеческие конфликты и драмы действительности. Без этого игра, как бы сложно ни была она организована и как бы умело ни развертывалась, останется всего лишь игрой, которая никогда не превратится в литературу.
К сожалению, как у Конан Дойля, так и у Леру преступление вытекает не из характерных особенностей действительности и жизненной логики, а, наоборот, драма, которая породила преступление и должна его объяснить, приспосабливается к некоему заранее придуманному преступлению, как можно более запутанному, таинственному и необъяснимому. Именно поэтому ахиллесовой пятой всех этих мастеров фабулы (главнейшей потому, что некоторые авторы детективных романов, будучи, как все люди, двуногими, имеют по три, четыре, а то и пять ахиллесовых пят) всегда оказывается то место произведения, где раскрывается предшествующая преступлению драма, которая должна его мотивировать и объяснить. И у Конан Дойля, и у Гастона Леру, и у десятков более поздних писателей мы сталкиваемся с настолько невероятными, высосанными из пальца, хромающими на Обе ноги драмами, или, вернее, мелодрамами, что игра, которой мы дали себя увлечь, вдруг разоблачает всю свою фальшь. Гениальный, знаменитый, неуловимый преступник, которого разыскивают по всему миру и который, сумев проникнуть в парижскую полицию, стал известным инспектором, до безумия влюбляется в мисс Стэнджерсон и, озлобленный отказом, покушается на ее жизнь — вот тот жалкий и неправдоподобный водевиль, который в конце книги представлен нам как основа всего сюжета. «Желтая комната» оказывается не только герметически закрытым, но и абсолютно пустым помещением — в нем нет ни убийцы, ни убитого, ни истинной драмы. И единственно потерпевшим в данном случае оказывается читатель.
