Уже пуантилистическая живописная наука доказала, что подлинность передаваемого явления, <во>вне лежащего, находится не в свету, как только в цвете, что луч цветной пестрит по ней и образует свет только благодаря динамическому колебанию цветных лучей в своем переплетении. Итак, если бы человек представлял собой законченную призму, воспринимающ<ую> только свет, то, конечно, реальность мира была бы одна, но благодаря тому, что он, продолжа<я> работать над конструктивной стороной выражения этого мира, построил новую призму, которая <и> показала, что свет есть реализация цвета.
Произошло открытие того, что предмет в подлинности не находится в свету, как только в цвету, — как бы предмет находится покрытым туманом, и когда туман разойдется, предмет покажет свою подлинную окраску. Отсюда возможны взаимные упреки друг другу в том, что для одного живописца будет реален свет как нечто подлинное живописное, для другого не будет, а <реальным для него> будет только цвет. Оперируя с чистым цветом, он построит живописно-цветовую форму, оперирование со светом даст световую <форму>; таким образом, живописец, выключив цветные лучи из светового их состояния, распределяет их в той форме, которая нужна ему и согласуется с его преломлениями и выражениями явлений. Таковые явления могут быть непохожими на ту физическую действительность, от которой зависит живописец, работающий в свету, но все же это не значит, что живописец, оперирующий цветом, <не видит явлений, он> тоже прав, ибо все его цветовые конструкции и все для этого необходимые познавания будут служить <для него> оправданием.
Я долго искал такой линии, которая показала бы мне эту альфу и омегу <цвета>, чтобы возможно было бы увидеть, как цветное вещество движется и есть ли какие-либо законы, влияющие на живописца как неизвестный базис цветного накопления.
Вышеупомянутая мною капля воды, послужившая обстоятельством распадения света на цвет, перевела мое внимание на цвет<а> как на новое обстоятельство цветного восприятия и состояния. Я начал производить исследование на линии человеческого культурного строения и установил линию <движения цвета> через все центры. Эти центры <я> считал местами, в которых люди производят формы тех или иных вещей.
Деревня была взята <мною> за исходный пункт. Этот пункт представлялся уже не как некая призма, воспринимающая один из моментов энергии цветного вещества, в силу чего окраска или оцвечивание всех тех вещей у самих себя была и зависела только от последнего <так!>. Разукрашивание платьев было вызвано техническим возможностями потому, что если бы эти возможности окрашивании можно было сделать на самом теле, то расцвечивание тела было бы вместо платьев, но благодаря тому, что климатические условия были таковы, что приходилось на тело <на>девать новое тело, которое и скры<ва>ло бы всю окраску, <то> поэтому оцвечивание было перенесено на второе тело, т. е. одежду.
