Здесь наступает как бы новое понимание света. В пуантилизме тоже наступает предел, <пуантилисты> достигают физического смещения цветных пунктов, получают свет. Научные достижения в области света применяются живописцами пуантилизма; <они> узнали, что натуральный свет состоит из цветового воздействия <световых лучей> друг на друга, что белый цвет есть только состояние цветовых лучей в обстоятельствах движения, что одни и те же цвета, не имеющие в себе света, при взаимном движении дают <такую> новую физическую реальность, как свет.
Следовательно, <цвета> в существе своем, как и все остальные материалы, темны, и их взаимная реакция не может дать того света, который мог бы так осветить явления, чтобы они были понятны, ясны, светлы. Солнце — явление того же порядка, и мне кажется, что если по зову поэта и пришли бы к солнцу, то оно бы было тоже темно, как и наша земля, и если бы каждый человек и стал солнцем, то тоже ничего ясного и понятного не было бы для него.
После пуантилистов живопись начинает меняться и уклоняется от светового налета, на поверхность живописной конструкции начинает вводится цветовая, чистая сила, «цвет как таковой», вне света.
Уже у Сезанна можно наблюдать живописную консистенцию преобладания живописной массы, сотканной из света, но не световых волн; он вырабатывал особую живописную материю так, чтобы в живописном слое или ткани не было видно цветовых лучей. Но это смешение цветов не было импрессионистическое, смешивались цвета в особом значении.
Далее новые живописные направления послекубистической живописи начинают придавать большое значение цвету, в силу чего <развитие> культуры живописной массы должно остановиться, а дальше должно идти чисто цветовое направление, вновь разматывание живописной массы из цвета. Так в действительности и есть. Супрематизм уже не является живописным явлением в смысле конструирования цветов в живописный слой тонов, его главная первенствующая задача была в цвете («Супрематизм цвета») в первом периоде. И нельзя отрицать того, что супрематический цветовой период оказал влияние на современное состояние живописной школы. Стало, например, важной задачею построение целой дисциплин<ы> цвета, во главе которой стали живописцы, работающие под влиянием супрематического понимания цвета. <Однако они, работая> по дисциплине цвета и формы, не смогли продвинуть цвет и форму по динамической линии, и потому цветовые дисциплины стали методом и средством выработки материала для построения живописного. Таким образом, движение живописных школ стало только на станковую дорогу, ибо внешне понятые формы цветной дисциплины не были поняты, для какого существа <сущности> они пойдут, существо <сущность> же станковой дисциплины было давно установлено. Цвет стал целью выявления (аналогия выявлению света). Конечно, последнее задание цветных дисциплин только рефлекс супрематизма, в котором цвет не выявлялся; не было в супрематизме цветовой задачи, как только динамическая, от которой и зависела та или другая окраска формы плоскости.
