Новое искусство в главнейшей своей части имеет в виду исключительно архитектуру сооружений, вытекающ<ую> из покоя нашего сознания и чувства. Ощущение же живописного абстрактного динамизма ставит эту категорию живописцев на одну линию с <производителями> техническ<ого> предметн<ого> динамизм<а>, и таким образом <живописный абстрактный динамизм> может создать формы классических отношений, тесно связанные <с> архитектурой и конструктурой динамического строя техники практической. В идеологической надстройке они <формы отношений> должны иметь три самостоятельных отдела — труда, отдыха и покоя.
Живописный динамизм был тесно связан с динамической силой металлического прогресса и создал динамические формы супрематического строения, которые впоследствии разделились на два вида: аэровидный супрематизм (динамический) и супрематизм статический; последний идет в архитектуру (покой) искусства; второй, динамический, <в> конструктуру (труд).
Таким образом, сущность в новых искусствах другая, нежели была раньше. Искусство было им только средством туалетным в предметном промышленном материальном государстве, <оно> обслуживало и религиозную, духовную надстройку; в общежитии общества <оно> стало простым средством выражения быта.
Новое же искусство тем ново, что оно является самостоятельной идеологической надстройкой вне других содержаний и идеологий. От идеологии зависит и форма экономической харчевой производственной базы. Живопись не могла стать на свой идеологический путь, ибо господство других идей подчинило художника себе.
Отсюда живопись стала не чем иным, как только изобразительным искусством последних, или живописное искусство стало живописной рассказчицей быта в живописно-художественной форме, стало иллюминационным светом, аффектирующим всякие поведения общества. Господствующие практические материально-религиозные идеи стали для художников хозяевами, на которых они работали, не подозревая, что в них существует своя идеология. Запуганные бурей идей в переворотах экономических взаимоотношений художники ублажали бурные лица идеодателей воспеванием их красоты, старались угодить <им точным> отражением быта, обещались сделать их классичными точь-в-точь, как делал Рембрандт и Фидий. Критика своим суждением направляет их в сторону кладбища, зовет к отступлению назад к гробницам, потому что в них лежат точки зрения и тот идеал, к которому стремится современная практическая идеология.
