. Эта «деэстетизаторская» установка, которую теория соцреализма будет воспроизводить бесконечно (по сути, так называемая «теория бесконфликтности» и сводилась к утверждению «прекрасности» самой жизни), внутренне противоречива. В те же дни на тех же страницах «ЛЕФа» другой радикальный теоретик левого искусства Николай Чужак утверждал, что задачей искусства является «реализация той
воображаемой, но основанной на изучении действительности
антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день […] т. е.
под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи»
[156]. Здесь важна, во–первых, мысль об искусстве как о
реализации воображаемой действительности (Чужак даже утверждал, что искусство – это «коллективное выковывание из самой жизни новых образцов»
[157]), а во–вторых, прозрение знаменитой формулы Жданова о «жизни в ее революционном развитии» за десять лет до введения самого соцреализма (Чужак, вполне по Жданову, призывал «вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современности»
[158]).
Однако было бы упрощением сводить вслед за Б. Гройсом весь генезис соцреализма к авангарду. Последовательными противниками ЛЕФа выступали в 1920–е годы перевальцы. Организатор и ведущий теоретик «Перевала» Александр Воронский в программной статье «Искусство как познание жизни и современность» отстаивал свою теорию искусства как «миметическую» и «познавательную». Вслед за Белинским, он утверждал, что «прежде всего искусство есть познание жизни». В процессе творчества художник пересоздает жизнь, в результате «создается в воображении жизнь конденсированная, очищенная, просеянная, – жизнь лучшая, чем она есть, и более похожая на правду, чем реальнейшая реальность»[159]. Белинский, как известно, полагал, что поэт «не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть». Это, так сказать, идеальный «художник натуральной школы».
Но «каковы они суть»? В 1924 году (за десять лет до Жданова!) Воронский переводит формулу Белинского фактически в формулу… соцреализма: «Когда поэт или писатель не удовлетворен окружающей действительностью, он естественно стремится изобразить не ее, а то, каковой она должна быть; он пытается приоткрыть завесу будущего и показать человека в его идеале. Он действительность сегодняшнего начинает рассматривать сквозь призму идеального «завтра». Мечта, жажда, тоска по человеку, выпрямленному во весь свой рост, лежали и лежат в основе творческой работы лучших художников. Но это отнюдь не противоречит определению художества
