(пустырей) за ее пределами.
В постмодерне эта модель отсутствует. После 70-х годов сама идея авангарда или гения-индивидуальности стала подозрительной. Воинственные коллективные новаторские движения стали редкостью, а ярлык нового, самоуверенного «-изма» — редкостью еще большей. Ибо вселенная постмодерна — это вселенная не ограничений, а смешения, где приветствуются скрещивания, гибриды, попурри. В этой атмосфере манифесты устарели как реликты агрессивного пуризма, конфликтующие с духом эпохи. В отсутствие всякой системы самообозначения, внутренней для поля самих художественных практик, внешний унификатор «постмодернизм» как охватывающий их все обрел такую рельефность, которой модерн никогда не имел. Разрыв между именем и временем был преодолен.
Это не значит, что здесь не было никакой рассогласованности. История идеи постмодерна, как мы видели, начинается задолго до появления того, что можно идентифицировать сегодня как постмодерн. Равным образом порядок теоретизации не соответствует порядку становления ее феномена. Истоки понятия постмодерна коренятся в литературе, а восхождение постмодерна к славе началось с архитектурного стиля. Однако задолго до появления книг или зданий, отвечавших стандартным критериям постмодерна, практически все его основные черты уже обнаруживались в живописи. После Belle Epoque она обычно была наиболее чувствительным индикатором более широких культурных перемен. Ибо живопись отличает от других искусств особая комбинация характерных черт, подразумевающая ее особый статус. С одной стороны, объем ресурсов, который живопись требует как практика, ее себестоимость является незначительной (даже скульптор использует более дорогостоящие материалы): речь идет о минимуме красок и холсте, доступном даже самому бедному производителю. По сравнению с этим для архитектуры или кино требуется гигантский капитал; а писательство или композиторство, как правило, требуют более чем скромных средств для того, чтобы выйти на публикацию или публичное исполнение. Можно выразить это и иначе: художник является в принципе полностью независимым производителем, обычно не требующим посредников для реализации произведения искусства.
С другой стороны — в полном контрасте с вышесказанным — рынок живописи потенциально обещает наивысшую доходность изначальных инвестиций сравнительно с другими видами искусства. После Второй мировой войны галерейная и аукционная системы постоянно повышали цены, вплоть до астрономических сумм в высшей категории. Что характерно для рынка искусства и что, безусловно, объясняет эти головокружительные цены, так это его спекулятивный характер. Здесь работы могут покупаться и продаваться как чистые товары на фьючерсной бирже, ради ожидаемой прибыли. Две противоположные стороны этой ситуации с живописью, безусловно, взаимосвязаны. Картина дешева в производстве, поскольку она не требует техники для воспроизведения — крана или стали, камеры или студии, оркестра или печатного станка. Но именно по этой причине, в силу своей невоспроизводимости, или уникальности, она становится неизмеримо ценной. К этому парадоксу присоединяется другой, касающийся самой художественной практики. Ограничения вербального восприятия, не говоря уже о законах инженерии, куда более жестки, чем привычки зрения. Даже музыка, зависящая от особых требований слуха, менее свободна, что доказывает крайне незначительная аудитория модернистских экспериментов со звуком.
