Сегодня в этот набросок можно было бы внести значительные дополнения — за счет детализации или критики. Он побуждает и к рассмотрению определенных географических нюансов. От чего зависело, что в ранних формах модерна техника могла вызывать столь различные степени энтузиазма? Почему в Британии, насколько можно судить, было очень мало (а то и не было вовсе) новаторских движений? Может ли сюрреализм рассматриваться лишь как последнее в ряду основных движений межвоенного авангарда, или же он создал и нечто принципиально новое? Ответы на подобные вопросы требуют более пристального внимания к национальной специфике различных культур эпохи. Например, можно схематически представить спектр идеальных отношений к новым механическим чудесам начала XX в., различающихся обратно пропорционально внедрению этих последних: две наиболее отсталые в индустриальном отношении страны, Италия и Россия, дали в своих национальных футуризмах одержимый техникой авангард; Германия же, в которой сочетались развитая индустрия Запада и реакционные ландшафты Востока, раскололась на отвращение к городу со стороны экспрессионизма и заигрывание со стороны Баухауза; с другой стороны, Франция с ее моделью умеренно процветающего мелкотоварного производства в городах и деревнях позволяла осуществить более быстрый синтез в сюрреализме, очаровавшем именно сплетением старого и нового. Что касается Британии, нежизнеспособность ее слабых модернистских импульсов была обусловлена, несомненно, отсутствием сколь-нибудь значимых революционных течений в рабочем движении. Однако несомненно также, что сыграли свою роль и ранняя индустриализация, и постепенное развитие крайне урбанизированной, но уже укорененной в традиции экономики, чья медлительность выполняла роль буфера от шока, вызванного новым машинным веком, столь возбуждавшим авангард в других странах.
Тем не менее более точные границы для приведенной выше точки зрения следует искать не столько в начале, сколько в конце истории. Определенно, идея о том, что модерн завершился в 1945 г., слишком груба. История Питера Уоллена наглядно демонстрирует это. Наследие довоенного авангарда не могло исчезнуть в один момент, поскольку необходимо сохранялось как внутренняя модель и память, независимо от того, насколько внешние обстоятельства препятствовали ее воспроизведению. Американский абстрактный импрессионизм явил собой живую иллюстрацию этой новой ситуации. Будучи формально чисто модернистским явлением, наиболее радикальным на тот момент коллективным разрывом с образностью, нью-йоркская школа совершила переход от мансарды к всемирной славе, если сравнивать с другими случаями, с быстротой молнии, ознаменовав тем самым некоторые новые тенденции в истории живописи. Это был авангард, ставший на время своей короткой жизни ортодоксией, капитализированный в качестве символических инвестиций большим кошельком и провозглашенный государством идеологической ценностью. Тем не менее использование Информационным агентством США этого искусства в качестве средства ведения холодной войны выглядит как некая ирония. Связи с сюрреализмом были жизненно важны для абстрактного импрессионизма, а политические пристрастия его главных представителей могли быть чем угодно, но только не выставочной витриной свободного мира: Ротко был анархистом, Мазервелл — социалистом, а Поллок (по личному мнению Гринберга, наиболее последовательного пропагандиста его творчества) — не кем иным, как «проклятым сталинистом от начала и до конца»
