— может, и не в городках Среднего Запада, но в господствующем мире моды и массмедиа». Фильмы Уорхола, романы Берроуза, пьесы Беккета относятся именно к этому типу. И «никакая критика уже не обладает достаточной силой, чтобы не покориться очарованию всех этих вещей как разнообразных стилизаций реальности»
>19. Сходное замечание находим и в «Тюрьме языка», где «глубинное оправдание» использования лингвистических моделей в формализме и структурализме лежит не столько в их научной валидности, сколько в характере современных обществ, «которые предлагают спектакль мира форм, от которых природа как таковая очищена, мира, насыщенного сообщениями и информацией, чья запутанная товарная сеть может рассматриваться как самый настоящий аналог системы знаков». Таким образом, здесь имеет место «принципиальная согласованность между лингвистикой как методом и тем систематизированным и развоплощенным кошмаром, который являет собой наша современная культура»
>20.
Подобные пассажи звучали наподобие настройки инструментов перед грядущим исполнением симфонии. Но если они самым непосредственным образом предвосхищали лейтмотив джеймисоновской презентации постмодерна, то имелся, возможно, еще и другой, косвенный предвестник будущего. С самого начала Джеймисон, судя по всему, испытывал ощущение, что модерн как набор эстетических форм в некотором смысле окаменел, и это обстоятельство привлекло его внимание к тем авторам, которые отклонялись от них или жестко обходились с ними. Писателями, которым он посвятил отдельные исследования, были Жан-Поль Сартр и Уиндхэм Льюис. Одной из причин, почему Джеймисон обратил на них внимание, явилось, несомненно, то обстоятельство, что оба они были погружены в политику, находясь при этом на разных полюсах политического спектра — левый иконоборец и правый радикал. Кроме того, как неоднократно подчеркивал сам Джеймисон, общим между ними был «лингвистический оптимизм»: уверенность в том, что словами можно выразить все что угодно, при условии, что они достаточно резки>21. Равным образом важной была связанная с этим их позиция по отношению к мэйнстриму модерна: Льюис был изолирован своим механистическим экспрессионизмом, а Сартр — своими возвратами к ловушкам мелодрамы. Невольно в одном случае (последующее забвение Льюиса сохраняло, как в мемориальной капсуле, «свежесть и злость» стилизации, исчезнувшие в забальзамированности его великих современников) и добровольно в другом (осознанный отказ Сартра от освященных форм и «пассивно-рецептивных призваний» высокого модерна)
