Изначально его интерес был связан с тем видом фильмов, который он в конце концов описал при помощи глубокомысленного оксюморона «ностальгия по настоящему». Фильмы типа «Жар тела», или, в ином ключе, «Звездные войны», или, опять-таки, «Синий бархат», выражают даже лучше, чем волна собственно ретро-мувиз (производящихся уже два десятилетия, от «Американских граффити» до «Индокитая»), характерную для постмодерна утрату чувства прошлого, в скрытом заражении актуального смутными желаниями, время, тоскующее о самом себе в ситуации его бессильной, тайной устраненности. Если такие формы, суррогаты или заместители реального регулярного воспоминания свидетельствуют о разрушении темпорального, то другие виды фильмов могут рассматриваться как ответ на явление сверхпространственного; прежде всего это конспирологические фильмы, как «Видеодром» и «Заговор „Параллакс“», интерпретируемые как слепые аллегории нерепрезентируемой тотальности глобального капитала и его безличной властной сети.
Со временем Джеймисон пришел к завершенной теории истории кинематографа, лежащей в самой логике его исследования. Он утверждает, что в развитии этого искусства имелось два отдельных цикла. Немое кино двигалось от реализма к модернизму, даже если и сбилось с ритма — в силу хронометража как технической возможности — при переходе от национального капитализма к империализму, который в любом случае руководит этим переходом. Однако это развитие было пресечено звуком — прежде чем появился хотя бы один шанс на постмодернистский подход. Затем второй цикл повторил те же фазы на новом техническом уровне: Голливуд изобрел кинематографический реализм с множеством оригинальных нарративных типов и визуальных конвенций, а европейский послевоенный кинематограф создал свежую волну высокого модерна. Если появившееся впоследствии постмодернистское кино и было отмечено навязчивой тягой к ностальгии, то удачи кинематографа в этот период никоим образом ею не ограничивались. Более того, видео могло куда скорее стать характерной постмодернистской средой — как в господствующей форме коммерческого телевидения (в которое практически встроены развлечение и реклама), так и в оппозиционных практиках андеграундного видео. Критической мысли будущего неизбежно придется иметь с ними дело во все возрастающем объеме.
В мир графического дизайна и рекламы, в свою очередь, все более активно проникает искусство — как импульс для создания стиля и как источник материала. В изобразительном пространстве поверхностность постмодерна нашла полное свое выражение в бесстрастной внешности работ Уорхола, с их гипнотически пустыми копиями картинки из журнала мод, магазинной полки, телевизионного экрана. Здесь Джеймисон осуществляет самое смелое сопоставление высокого модерна и постмодерна, сравнивая крестьянские башмаки ван Гога (символ труда на земле, обретшего искупление в погребальном пламени цвета) и один из уорхоловских наборов предметов, стекловидных симулякров без тона и почвы, подвешенных в ледяной пустоте. На самом деле появление поп-арта уже давно воспринималось Джеймисоном как показание барометра, предупреждающего о приближении атмосферных изменений: знак наступления более мощного антициклона. Однако после погружения в постмодерн Джеймисон обратил свое внимание на практики, целью которых было обойти конвенции, которые тот оставил после себя — в концептуальном искусстве, освобождающемся от изобразительных рамок вообще. В инсталляциях Роберта Гобера (грезах общества, которому невозможно найти места) и Ханса Хааке (боекомплектах для обличительного мятежа) альтернативные виды воображения, обязанные в чем-то Эмерсону и Адорно, вырывают утопические пространства из-под жесткого пресса самого постмодерна.
