Это, видит бог, уязвимое стихотворение. С одной стороны, это стихи о поэзии и, стало быть, обращены в себя и отдают пропагандой искусства (но оттого они полезны преподавателям, считающим оправдание поэзии перед варварами-учениками тяжкой долей). С другой стороны, вступительное заявление изрядно походит на «Я не видал пурпурную корову» Джилетта Бёрджесса — строки, которые остряки повторяют с 1895 года.
И если жадный рот дерева приникает к земной груди, как же оно тогда вздымает руки к небесам? Поза, подходящая Пикассо, но никак не эстетике обложек «Комополитэна» в духе «ар нуво», породившей это стихотворение. Спросите любую приземленную классицистку, и она ответит, что стихотворение — это чудище из перепутанных метафор.
И все же в нем есть ясная, скромная, не устаревшая прелесть. Его шесть двустиший отличаются непостижимой цельностью и милой, старомодной музыкальностью. Оно правдиво и, судя по всему, сообщает истины.
Учебники объяснят вам, что за этим стихотворением стоят Йейтс и Хаусмен, хотя нельзя заподозрить, что Килмер был одним из первых почитателей Джерарда Мэнли Хопкинса.
Стихи с великой энергией обычно возникают от возгонки слов и ощущений, полученных извне. По своей природе стихи — это сжатие. Другую затасканную вещь, «Псалом жизни» Лонгфелло, породили «Следы творца» и «Старый красный песчаник» шотландского геолога Хью Миллера — книги, которые сделал популярными в Америке коллега Лонгфелло по Гарварду Луи Агассис. Вот образчик чудесного (и трансцендентально смутного): как Лонгфелло, читая у Миллера об ископаемых, погребенных в песчанике и оттого сохранившихся, запевает:
По великим путь свой мерьте,
Чтобы жизнь была не сон,
Чтоб оставить после смерти
След свой на песках времен.
[96]Так и работают поэты — сжимая, доводя до сути. Другое стихотворение, в свое время популярное не меньше «Деревьев» — «Человек с мотыгой» Эдвина Маркэма, — жило в памяти Эзры Паунда, пока не стало первой строкой «Пизанских песен»: «Безмерная трагедия мечты в крестьянских согбенных плечах».
«Деревья», если приглядеться, вполне принадлежат своему времени. Деревья были излюбленным символом Иейтса, Фроста и даже юного Паунда. Только что была открыта природа хлорофилла, опубликован «Тарзан — приемыш обезьян», действие которого происходит в мире деревьев. Деревья были повсюду в искусстве этого периода; считалось, что они принадлежат миру идей, «Царству Красоты» Сантаяны.
Но Килмер читал о деревьях в ином контексте, ныне позабытом, который обосновывает самоуничижительные заключительные строки («Стихи создам и я, глупец, /А дерево — лишь Он, Творец»), строки, отправившие стихотворение в наряд вне очереди — служить религиозной проповедью. Юная мужественность Килмера шла в ногу с идеализмом века. Одним из изобретений идеализма стало привлекшее большое внимание движение за отмену детского труда и создание детских садов в трущобах. Среди самых настойчивых застрельщиков этого движения была англичанка Маргарет Макмиллан, у которой возникла дивная идея: свежий воздух и контакт с травой и деревьями имеют не меньшее значение, чем все карандаши и парты школьной системы. Макмиллан считала, что ее дети из трущоб должны уловить в деревьях нечто особенное. Она приглашала их подремать под деревьями, поваляться на траве, потанцевать вокруг деревьев. Англичане называют оборудование спортзалов «агрегатами». В книге Макмиллан «Труд и детство» (1907) есть такая фраза: «Любой глупец может создать агрегат, а дерево — лишь Он, Творец».
