И диалог непременно должен быть отделен от номеров музыкальных, чтобы не лишать свободы того и другого, чтобы не заставлять волшебницу суетиться и лазать по лестнице и чтобы стремительную комедию не держать за фалды, не привязывать к ногам ее гири оркестровых звучаний.
Да, пускай говорят, бегут, прячутся под столы, передают записки. Настанет минута, раздвинется какой-то таинственный занавес, зазвучат волшебные (всегда волшебные) звуки оркестра и герои запоют, и станет ясно, какая шалая звезда произвела всю эту суматоху, и что таится в сердце, в природе, в небе, что должны производить такие или иные поступки. Иногда же действия, музыкальное и сценическое, идут одновременно, будто полет ласточек отражается в воде или параллельно пощечинам в саду идут какие-то столкновения в облаках, делающие волшебной всю нижнюю арлекинаду.
Конечно, кроме этой главной и необходимой роли, музыка появляется и в чисто формальных местах, где нужны танцы, марши, песенки. Но главная сущность ее участия в сценическом представлении — это вскрытие связи событий, выражение лирической напряженности, толкающей к таким или иным поступкам.
Волшебное, романтическое звучание музыки в театре гениально показано Моцартом, главным образом, в четырех его операх: «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан» и «Похищение из Сераля», которые должны были бы быть четвероевангелием каждого оперного театра, и как гениальные произведения и как вечные образцы сценической музыки.
Как это ни странно, но певцы с наименьшей охотой поют Моцарта, уверяя, будто секрет исполнения его опер безвозвратно утерян. По-видимому, утерян только у русских певцов, потому что, не говоря о Германии, и в Италии, и в Париже оперы Моцарта идут постоянно. Положим, и в Италии и в Париже часто они подвергаются немилосердным искажениям, но никому и в голову не придет уверять, что исполнять их теперь невозможно.
Ну а секрет Гретри, Вебера — тоже утерян и сохранился только секрет Верди, Гуно и Чайковского?
Мать всем порокам — леность. Она же заставляет певцов признавать «неисполнимыми» оперы Штрауса, Равеля, Стравинского, Прокофьева, а не так давно и оперы Вагнера.
А во-вторых, всякий оперный певец почти обидится, если ему напомнить, что он — актер; раз он на сцене, в гриме, в костюме, участвует в спектакле, а не просто издает звуки, то он актер и должен уметь играть и говорить.
Если отказаться от странного традиционного понятия, что оперный артист не обязан быть актером; отбросить детские легенды о потерянном секрете или неисполнимости опер, которые нам лень разучивать или которые с точки зрения вокальной кажутся невыигрышными, то мы могли бы создать бессмертное классическое ядро репертуара, обновить его прелестными новинками и вызвать к жизни прекраснейшее сценическое искусство оперы с диалогами, где бы свободная музыка пела, не спотыкаясь о натурализм, о волшебной, романтической связи и причинности сценических сплетений.
