Вот драма: Орфей со спутниками и спутницами Эвридики оплакивает свою подругу. Амур объявляет, что, согласившись на испытания, Орфей сможет вывести ее из царства мертвых. Орфей спускается в Тартар; очарованные его пением, подземные духи пропускают его; он достигает Елисейских лугов, где встречает подругу, с которой и удаляется. Эвридика смущена холодностью Орфея, и тот, чтобы ее успокоить, преступает клятву. Вот снова подруга мертва, и его скорбь возвращается снова с удвоенной силой. И вновь является Амур, прощает любящих и возвращает Эвридику к жизни.
Изменения 1774 года по сравнению с 1762 заключались в прибавке нескольких номеров, в переработке других, но совсем не касались самого замысла и хода драмы. Присутствие хора, непривычное для итальянской, времен Глюка, оперы, будет вполне объяснимо, если мы вспомним итальянские оратории, в стиле которых более, чем в стиле трагедий (как «Ифигения» и «Армида»), и задуман «Орфей». Отсюда — его лиризм, литургичность и некоторая неподвижность. Элегическая сумрачность и какой-то античный романтизм окутывает все первое действие оперы.
Печальный, как θρήνος, хор: «Ah dans ce bois tranquille», который без изменений повторяется два раза, прерываемый короткими фразами Орфея, и потом переходит в оркестр, не кажется монотонным, если только будем исходить из того, что это — богослужение, всенощная. Коротенькую песню Орфей повторяет три раза, прерывая ее речитативами. Это именно та песенка, где видели влияние английских баллад. По-нашему, тут — романтизированный Перголези и, прежде всего, Глюк. Эта очаровательная, с английскими рожками, с эхом, арийка могла бы показаться монотонной при троекратном повторении, не будь сильно впечатление пленительно застывшей картины и плача. Затем — большой речитатив, песенка Амура и еще вновь написанная, уже в чисто французском стиле, его же арийка — «Soumis au silence», и некстати вставленная ария Орфея, как-то слишком наглядно опровергающая манифесты самого автора.
Второе действие, по сдержанной силе в первой половине и неизъяснимой «елисейской» сладости и гармоничности — во второй, принадлежит не только к лучшим страницам Глюка, но и вообще к едва ли превзойденным изображениям мрачного и блаженного царства теней. И здесь посмотрите, как иератично, богослужебно и, благодаря этому, не монотонно, несмотря на идентичность многих повторений, расположены музыкальные номера. Два танца фурий, за которыми следуют одинаковые (второй более развитый) хоры: «Quel est l’audacieux»; затем — три различных песни Орфея (опять итальянское происхождение фиоритур первой песни — «A l’excés de mes malheurs»), завершающиеся одинаковыми, постепенно стихающими хорами, за которыми следует заключительный длинный танец фурий, служащий переходом ко второй картине, где все — и вновь написанное, и бывшее уже в итальянской партитуре, и даже хор, взятый из старой оперы, — так сливаются в одно целое, что не думаешь об историческом происхождении этой серебристой, туманной и блаженной музыки. Третий акт, наиболее драматический, — значительно слабее, несмотря на пресловутую арию «J’ai perdu mon Eurydice». Может быть, не ясно выраженная богослужебность, эмоционализм и слишком человеческий пафос и мешают последнему действию производить то целое и редкое впечатление подлинного «плача» по Адонисе, Аттисе, Stabat Mater, которое так сильно в первых двух.
