В ранних вещах Пелевин был более независим от знаков реальности в силу раскованной, полностью бескорыстной рефлексии. Его персонажи одинаково капитулировали перед мифом прошлого и миром товаров настоящего, однако их сознание оставалось с ними. В конце концов, Пелевину было важно рассказать историю. В “Омоне Ра” повторяющееся упоминание о безвкусной еде было полноценной нарративной формой, не опосредованным ликом действительности — тем самым ресурсом полноценного реализма, который потом будет растрачен на цветную магию знаков. Все-таки магический ландшафт позднесоветской действительности не был потребительской средой. Магия заброшенных парков и ларьков была основана на невиртуальной реальности вещей, которую только подтверждал их разрушенный вид. В сравнении с этим действительность нулевых может похвастаться лишь пресыщением. Собственно, это тоже постмодернистская черта поздних произведений Пелевина. В них избыточность знаков реальности начинает как бы испытывать недостаток внимания. Им угрожает статус номинальности, вследствие чего они вступают в конкурентную борьбу, используя приемы ближнего боя — мат и сексуальные подтексты. Тип опошления, который получается в результате, имеет итогом самую агрессивную дестабилизацию смысла. Она уже не в сарказме и не в иронии над мудростью древних, а в том, что Пелевин сам доверяется своим персонажам, не умея обращаться с реальностью без посредства брендов. Он утрачивает навыки обращения с естественными символами. Странное переживание в “П5” сравнивается им с картинками из медиаплеера Windows, стихи Тютчева в “Empire V” — с фильмом “Чужие”. Даже в снах образы высокого порядка заменяются массмедийными продуктами — прямое следствие оккупации бессознательной психики. В большинстве случаев Пелевин вообще бесстрастен в обращении с наследием мировой культуры. Заимствуя какие-либо примечательные явления, он даже не демонстрирует симпатии к ним как таковым. Тотальный товарооборот, который Пелевин так презирает, производится в его собственных книгах. Чуть ли не единственный пример искренней отсылки — это упоминание о любви персонажей к Pink Floyd в “Омоне Ра”. В остальных случаях это лоскутное одеяло из цитат и брендов никого не греет. Если об него вообще не вытирают ноги. К тому же Пелевин не борется с тем, что становится брендом сам. В таком смысле это действительно конечная станция эволюции.
Здесь и происходит сдача позиций постмодернизму, потому что остановка — это то, чего постмодернизм учит не бояться отдельно взятого человека. В сущности, он сам во многом является потребительской философией, по крайней мере, внешне — ведь он не элитарен. Чтобы быть постмодернистом, необязательно иметь знание о постмодернизме. Модернистские течения XX века повернули философию к жизни обывателя, но это не сделало ее доступной массам. Когда экзистенциализм стал модным, Сартру приходилось открещиваться от ярлыков, которые на него навешивала восторженная молодежь. Постмодернизм же сам вырос из обыденности, политой из лейки научного прогресса. Ему не нужно стремиться к статусу чего-то самоочевидного, поскольку он сразу появился с этим статусом. Кроме того, многие механизмы постмодерна обнажены, и постмодерн их не скрывает, в отличие от модернистского искусства, которое ставило условия для того, чтобы любить себя, — его следовало понимать, до него нужно было дорастать. В итоге, как и все массовое, постмодернизм стал агрессивен. Он объявил своей частностью все, а по отношению к феноменам реальности он оказался даже более всеяден, чем психологические концепции. Если последние, безудержно доказывая собственную научность, могли останавливаться в изумлении на пороге тайны, то постмодернизм тайнами просто не занимается.
