. Пародия описывает отношения между двумя текстами: самим пародийным текстом и пародируемым, или целевым, текстом. С точки зрения Хатчон, пародия — это сознательная и даже предполагающая самоанализ практика, включающая намерение художника или автора в процесс кодирования, а также интерпретационную деятельность аудитории в процесс декодирования. Намерение автора обязательно, поскольку пародия — это «повторение с изюминкой», где повторение означает признание исторических прецедентов в мире искусства, а под «изюминкой» мыслятся изменения, вариации на тему или ироничное рассмотрение соответствующего исторического прецедента
[138]. Интерпретационная деятельность аудитории также обязательна для узнавания целевого текста, а значит, и для установления связи между пародийным и пародируемым.
Хатчон стремится отличить пародию от ряда художественных и литературных практик, с которыми ее часто путают. К ним относятся «бурлеск, травести, стилизация, плагиат, цитирование и аллюзия»[139]. Однако ее описание применимо главным образом к модернистским и постмодернистским «высокохудожественным» практикам. Пожалуй, ее любимый пример — пародия Магритта на Мане, чья картина, в свою очередь, является пародией на «Маху на балконе» Гойи. На самом деле этот пример наводит на вопрос о том, что и когда можно считать пародией. Здесь нет однозначного ответа. Спрашивается, в чем заключается существенное преимущество рассмотрения полотна Мане «Балкон» как пародии? Быть может, она стала таковой лишь после того, как Магритт написал картину «Перспектива: Балкон Мане»? Помимо традиции живописи масляными красками, Хатчон интересуют шедевры европейской литературы, например якобы пародийное отношение Пруста к Флоберу. Упоминает она и пародии в кино, например фильмы «Одетый для убийства» (1980) и «Прокол» (Blow-Out, 1981) Брайана Де Пальмы, являющиеся переработкой соответственно «Психо» Хичкока (1960) и «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966) Микеланджело Антониони. Однако мало говорится о том, насколько хорошо аудитория должна быть знакома с целевым текстом, чтобы понять фильмы Де Пальмы. Пожалуй, «Психо» — это настолько общеизвестная классика голливудского кино, что зрители вряд ли могут не заметить связь. Однако другой шедевр — «Фотоувеличение» — совсем не так популярен, как «Психо», а значит, и менее известен, так что мне кажется, что в этом случае знание целевого текста лишь отвлекает зрителей от сюжета «Прокола», поскольку они, несомненно, гораздо лучше помнят предыдущие роли Джона Траволты, нежели фильмы Антониони.
