. лис). То есть, согласно замыслу, и современность, и евангельские сцены должны быть представлены в романе в одном-единственном ракурсе — с «низовой», циничной точки зрения героя.
Но, путешествуя во сне по древнему Иерусалиму, Рапозо неожиданно — и никак не мотивированно — выходит из заданной ему характерологической роли. Ничтожный искатель радостей жизни (их вершина — купленная любовь перчаточницы Мэри) вдруг преображается в древнего благородного лузитанца, наделенного культурой и образованностью европейца XIX века, в человека, сострадающего невинно осужденному бродячему проповеднику, постигающего весь трагизм и все величие происходящего. Так поэтично и вдохновенно рассказать о смерти Иисуса, как это сделано в «Реликвии», претендент на наследство тетушки Патросинио никогда бы не смог. То есть формально о казни Христа в романе повествует Рапозо, а фактически сам автор.
Между обоими произведениями немало и других точек соприкосновения: это и критический пересмотр самих основ католического вероучения, и нравственная индифферентность главного персонажа, связывающего мечты о богатстве со смертью другого человека (сходство героев подчеркивается и совпадением их имен), и амбивалентная развязка. В «Мандарине» Кейрош устами Теодоро, с одной стороны, внушает читателю: «Не убивай мандарина», а с другой — скептически замечает, что если его читатели и не уничтожат всех мандаринов на земле, так только потому, что не у каждого есть под рукой волшебный колокольчик. Теодорико Рапозо к финалу «Реликвии» также переживает обращение и всеми своими поступками стремится доказать тщетность и бессмысленность лицемерных ухищрений. Но с другой… С другой — в последней фразе высказывает вполне «рапозовскую» мысль: он утратил наследство тетушки, потому что «в решительную минуту ему не хватило бесстыдной смелости утверждать невероятное» — выдать ночную рубашку любовницы за сорочку святой Марии Магдалины. Какому же Теодорико читатель должен верить?
* * *
В уже упомянутом споре о романтизме и натурализме, который ведут герои романа «Семейство Майа», один из них утверждает: «Искусство должно стремиться к Идеалу! И потому пусть оно показывает нам лучшие образцы усовершенствованного человечества, самые прекрасные формы бытия, самые прекрасные чувства…» Кейрош — автор «Семейства Майа» во многом следует этому эстетическому кредо: стремится показать «лучшие образцы усовершенствованного человечества» (образы Карлоса, Марии Эдуарды), воссоздать самые прекрасные формы бытия, изобразить самые высокие чувства. Но стремление к Идеалу не может поколебать другого, не менее сильного, начала творчества Кейроша — верности Истине. И тогда оказывается, что «лучшие представители усовершенствованного человечества» — точнее, буржуазно-аристократической верхушки тогдашней Португалии — дилетанты и «бонвиваны», растратившие впустую и свои таланты, и свои познания, и самое свою жизнь; что их «прекрасные чувства» — прикрытие эгоизма, сословных предрассудков и грубой чувственности, что «прекрасные формы бытия» таят в себе гибель и разрушение.
