Меня всегда тянуло работать симметрично и математически точно. Мы сделали подробную раскадровку, нарисовали схемы того, как будет двигаться камера, и так далее. А затем создали различные элементы обстановки в соответствии с этими схемами. Я точно не помню, да лучше и не вспоминать, но уверен, что все было сделано в высшей степени систематизированно.
В классической драме говорится о единстве действия, времени и пространства, но тебя это нисколько не заботит. У тебя существует единство действия, а вот единства времени и пространства ты в своих первых фильмах, кажется, сознательно избегаешь.
Даже не знаю, насколько сознательно. Но, если выразить эту мысль иначе, я никогда не сомневался, каким образом в моих фильмах вещи должны быть выражены и воплощены. Ни разу ни на секунду не усомнился. Это вовсе не означает, что я действовал осознанно, — скорее наоборот. Просто предметы и явления должны быть именно такими, и больше никакими.
Метод работы с пространством в «Картинах освобождения» ты воспроизвел потом в «Преступном элементе» и «Европе». Помещения ничем четко не ограничены, что создает у зрителя ощущение ирреальности и незащищенности...
А вот этого я добивался сознательно, потому что именно это чувство хочу вызвать у зрителей. Когда я делал скачки во времени в «Королевстве», намерение было то же самое. Там, где я хочу обнаружить неизвестное, тревожное, ужасное, очень важно не показать, как сообщаются и расположены по отношению друг к другу помещения. Так что там я предпочел показывать лишь отдельные фрагменты комнат.
В этих ранних фильмах — в «Картинах освобождения» и «Преступном элементе» — я не стремился создать ощущение опасности, страха — скорее распада. Моя застарелая ненависть к панорамированию и движениям вправо-влево приводит к тому, что пространства становятся более изолированными и нереальными. Если следовать с камерой за персонажем через комнаты, то неизбежно придется показать всю квартиру. Но если камера фиксирована или движется параллельно персонажу, можно ограничить поле зрения и восприятие места действия.
Этот способ повествования очень эффективен и для создания напряжения.
Да-да, техника съемки может компенсировать даже недостатки сценария с точки зрения интриги.
Этот способ позволяет тебе играть с иллюзиями и даже восприятием времени и заставать зрителя врасплох. Например, в «Преступном элементе»- есть сцена, когда главный герой идет в бордель. Это очень долгая сцена длинным планом, где мы поначалу следуем за главным героем, когда он входит в дом. Затем мы на некоторое время теряем его из виду, пока камера следует вдоль натянутых веревок, на которых развеваются на ветру белые простыни. А когда камера заканчивает движение в его финальной точке, герой вдруг снова оказывается в кадре, только повернувшись в другую сторону, так что создается впечатление, что он находится в двух местах одновременно.
