В 1756 году Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра Арджентина; ему предстояло написать музыку к либретто Метастазио «Антигона». В то время выступление перед римской публикой представляло для любого оперного композитора серьезнейшее испытание.
«Антигона» имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден «Золотой шпоры». Этим древним по своему происхождению орденом награждались с целью поощрения выдающиеся представители науки и искусства.
В середине XVIII века искусство певцов-виртуозов достигает своей вершины, и опера становится исключительно местом демонстрации певческого искусства. Из-за этого в большой мере утрачивалась связь музыки с самой драмой, что было характерно для античности.
Глюку было уже около пятидесяти лет. Любимец публики, награжденный почетным орденом, автор множества опер, написанных в сугубо традиционном декоративном стиле, он, казалось, не мог открыть в музыке новые горизонты. Интенсивно работавшая мысль долгое время не прорывалась на поверхность, почти не отражалась на характере его изящного, аристократически холодного творчества. И вдруг на рубеже 1760-х годов в его произведениях появились отступления от условного оперного стиля. Сначала в опере, относящейся к 1755 году — «Оправданная невинность», — намечается отход от принципов, господствовавших в итальянской опере-сериа. За ней следует балет «Дон-Жуан» на сюжет Мольера (1761 год) — еще один предвестник оперной реформы.
Это не было случайностью. Композитор отличался удивительной восприимчивостью к новейшим веяниям современности, готовностью к творческой переработке самых разнообразных художественных впечатлений.
Стоило ему в молодые годы услышать в Лондоне только что созданные и еще не известные в континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный героический пафос и монументальная «фресковая» композиция стали органическим элементом его собственных драматических концепций. Наряду с влияниями пышной «барочной» генделевской музыки, Глюк перенял из музыкальной жизни Лондона покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских народных баллад.
Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи обратить внимание Глюка на французскую лирическую трагедию, как он мгновенно заинтересовался ее театрально-поэтическими достоинствами. Появление при венском дворе французской комической оперы также отразилось на образах его будущих музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в опере-сериа под влиянием «эталонных» либретто Метастазио, и сблизились с реальными персонажами народного театра. Передовая литературная молодежь, задумавшаяся над судьбами современной драмы, без труда вовлекла Глюка в круг своих творческих интересов, заставивших его критически взглянуть на устоявшиеся условности оперного театра. Подобных примеров, говорящих об острой творческой восприимчивости Глюка к новейшим течениям современности, можно было бы привести много. Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и театральное действо, а вовсе не артистичное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчинённое единому шаблону.
