В музыкальных трагедиях «Ипполит и Арисия», «Дардан» (1739 год) Рамо, развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к будущим открытиям Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость и страстность. Опера-балет «Платея» (1745 год) сочетает в себе юмор, лирику, гротеск и иронию.
Всего Рамо создал около 40 сценических произведений. Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор в шутку говорил: «Дайте мне „Голландскую газету“, и я положу ее на музыку». Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, разбираться и в танце, и в пении, и в костюмах. Живая красота музыки Рамо обычно одерживает победу над холодными аллегориями или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов. Мелодика арий отличается яркой выразительностью, оркестр подчеркивает драматические ситуации и живописует картины природы и сражений.
Значительная область творчества Рамо — клавесинная музыка. Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором. В 1706, 1722 и приблизительно в 1728 годы были изданы 5 сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, кураята, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характерными, имевшими выразительные названия: «Нежные жалобы», «Беседа муз», «Дикари», «Вихри» и др.
Лучшие его пьесы отличаются высокой одухотворенностью — «Перекликание птиц», «Крестьянка», взволнованной пылкостью — «Цыганка», «Принцесса», тонким сочетанием юмора и меланхолии — «Курица», «Хромуша». Шедевром Рамо является «Гавот с вариациями», в котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает суровость. В этой пьесе отразилось духовное движение эпохи: от утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. Как эстетик, он защищал передовую теорию своего времени — теорию искусства как подражания природе. Исследуя закономерности гармонии, он исходил, по существу, из материалистического понимания звука и звуковых ощущений (натуральный звукоряд как явление физического мира). Он требовал от музыканта проверки и осмысления практического опыта средствами разума, интеллекта. Рамо теоретически обобщил и обосновал терцовое строение, обращение аккордов, ввел понятие «гармонического центра» (тоники), доминантовой и особенно субдоминантовой функций.
