Где пробегают светло беспечальные дни человека,
Где ни метелей ни ливней, ни хладов зимы не бывает,
где искусство как бы непосредственно источается самою жизнью и как раз поэтому легко становится образцом и мерой чужеземных, внутренно совсем не похожих на него искусств. Если искусство повсюду — преображение мира, то преображению этому отнюдь не везде предшествует целостное его приятие. Если живопись и скульптура, по самой своей природе лишь в телесной оболочке могут выразить духовный мир, то различие всё же остается в силе между итальянским или греческим слиянием тела и души и северным противопоставлением духа и плоти. Совсем не везде, как в Италии, всё чаемое становится зримым, и всё зримое стремится стать осязаемым, весомым и объемным. Северный человек, северный художник нередко чувствует даже и глубокую вражду к этому телесному равновесию и пластическому совершенству. Вся Реформация была, в значительной мере, восстанием севера против итальянского понимания религиозной, да и всякой вообще жизни, что не помешало, всё‑таки, и немецкому искусству той поры тосковать по земному раю и едва ли не самоубийственно любить Италию.
Из трех великих немецких живописцев, Грюневальду итальянское искусство осталось до конца чужим, Гольбейн использовал его, в качестве некоей отвлеченно–осознанной технической системы, но величайший из них, Дюрер, всю жизнь, как он говорил, «зяб по итальянскому солнцу», и всю жизнь боролся с соблазнительной и нужной ему, и, всё‑таки, враждебной самой сердцевине -его гения итальянской художественной стихией. Для северного человека есть в итальянской красоте что‑то одновременно притягивающее и пугающее, с чем он всю жизнь хотел бы не расставаться, и чего он не может допустить в самую глубь своей души. Отвращение Лютера к Риму столь же подлинно и характерно, как счастие, которое узнал там Гете, и вся германская культура, вот уже много веков, колеблется между этими двумя чувствами. Каждый, кто наблюдал англичан в итальянских музеях, знает насколько прав Форстер, когда он говорит в одном из своих романов о «бодром ржании, которым англичанин предотвращает заразу красоты». Они очень хороши в Царскосельском саду, эти «белые в тени дерев куми-> ры», но воплощен в них всё же «сомнительный и лживый идеал», и даже бог поэзии и богиня любви всего лишь «двух бесов изображенья». Наконец, и французское чувство жизни, и французское искусство вовсе не так родственны итальянским, как это может показаться на первый взгляд. Французский классицизм заменяет геометрией и предумышленным расчетом стихийную телесность итальянского миропонимания и миропостроения. Для итальянского художника совершенно естественно всякое движение переводить на язык мимики и жеста; северный, и даже французский, художник еще должен учиться этому языку, в чем легко убедиться, если заглянуть в физиогномические альбомы Лебрена или сравнить ватиканские росписи Рафаэля с чтением их по складам, преподававшемся во французской, как и во всякой, академии. Итальянец дышет и питается тем, что еще приходится завоевывать англичанину, немцу и французу. Итальянец и невидимый мир изображает не только видимым, но и осязаемым, конкретным, ласкательно–близким; а там, за Альпами, даже и видимость сама представляется далеким, недосягаемым видением.
