Сад не пустынен. На его аллеи перенеслись из замка, где застыло время, все, кто влюблен. То тут, то там встречаются обнявшиеся пары. В одной из них Анна с удивлением узнает своих слуг. «Они любят друг друга! — говорит она, — А я и не догадывалась». Но Жиль качает головой: «Нет, это не любовь, это игра... Вот та, что любит по-настоящему». Из тени выступает маленькая, жалкая фигурка. Эта девушка некрасива, ей нечего надеяться на взаимность, и она издали подглядывает за юношей. «Это несправедливо, — пылко возражает Анна. — Она любит, значит она прекрасна». Снисходительно улыбнувшись, Жиль восстанавливает справедливость. Мягкий и нежный свет падает на лицо служанки, изменяя все его черты. Выпрямляется кривой нос, смягчается овал, задумчиво и кротко смотрят повлажневшие, вдруг ставшие глубокими глаза...
4
Поэзия любви, ее преображающий, волшебный свет — пожалуй, то единственное, что без оговорок взяли у Карне художники, пришедшие ему на смену. В фильмах Рене, Трюффо, Маля, Варда немало сцен, связанных с этой, характерной для искусства Франции, традицией изображения любви. При всем различии мировоззрений, идейной сущности, художественных задач — при всем, что отличает от Карне режиссеров «новой волны», без его опыта были бы невозможны многие их достижения. В прозрачных и трагически спокойных кадрах «Счастья» Аньес Варда, в красоте мира, открывающейся героям «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо, в простом пейзаже, ставшем необыкновенным оттого, что люди вдруг увидели его в ореоле любви («Любовники» Луи Маля), есть отзвук поэтических находок, сделанных Карне в тридцатые — сороковые годы. После войны искусство стало жестче. Оно прямее соотносится с реальностью. Уже не сбрасывается со счетов плоть. В большинстве современных фильмов плотские законы действительны для всех — не для одних лишь детей дьявола, как это было у Карне.
Плоть тяготеет над лирическим героем Феллини («8½»). В плоть «загнаны», с ней тщетно борются персонажи кинотрилогии Ингмара Бергмана («Как в зеркале», «Причастие», «Молчание»). Борьба духа и плоти — одна из постоянных тем Карла Дрейера.
Уже в далекую эпоху немого кино великий фильм Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» (1927) открыл действительное соотношение духовной и телесной жизни. Легенда, связанная с образом национальной героини, получила реальную опору в целостном, всеохватывающем анализе человеческого страдания.
Традиции Дрейера, возрожденные и развивающиеся в сегодняшнем киноискусстве, закономерно вытесняют «чистую романтику» и символизм Карне. Плотская жизнь, условия существования, физиология уже не выключаются из поля зрения художников. Диалектика бытия рассматривается в ее тончайших переходах, в реальной, сложной совокупности борющихся и взаимопроникающих начал.
