.
Молодой балетмейстер, вне всякого сомнения, талантливо справился с этой трудной задачей. Он внес в свою танцевальную композицию много вдумчивости и стройности. В движениях ансамблей встречались моменты большой красоты, когда пластический динамизм был в полном соответствии с музыкой. В особенности это относится к священному танцу, и блестящее исполнение его Лидией Соколовой до сих пор памятно всем, кто видел ее в этой роли[7].
Должен, тем не менее, признаться, что, несмотря на эти бесспорные достоинства и на то, что новая постановка вытекала из самой музыки, тогда как предыдущая была ей произвольно навязана, композиция Мясина все же носила местами натянутый, искусственный характер. У балетмейстеров это бывает нередко: их излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части; они работают над каждым таким фрагментом отдельно и затем склеивают их воедино. Из-за этого дробления соответствие между хореографической линией и музыкальной почти никогда не бывает достигнуто, Подобная мозаичность нередко приводит к печальным результатам. При таком методе балетмейстер никогда не сможет найти пластическое воплощение музыкальной фразы. Складывая эти мелкие единицы (танцевальные такты), ему удается, очевидно, получить сумму движений, равняющихся продолжительности музыкального фрагмента, но и только. А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу. С другой стороны, прием этот сильно вредит и самой музыке, мешая слушателю уловить музыкальную сущность танцевального отрывка. Я говорю об этом на основании личного опыта, так как моя музыка часто становилась жертвой этого плачевного метода.
Антреприза Дягилева находилась в это время в очень затруднительном материальном положении, и постановка Весны священной смогла быть осуществлена лишь благодаря поддержке его друзей. Мне особенно хочется отметить здесь м-ль Габриель Шанель, которая не только великодушно пришла на помощь нашему предприятию, но и своим личным участием способствовала возобновлению постановки; все костюмы были выполнены в ее всемирно известных мастерских[8].
Во время дягилевского сезона в Театре Елисейских полей я, наконец, имел случай увидеть «Парад» — произведение Кокто, Сати и Пикассо, поставленное еще в 1917 году и вызвавшее в свое время много толков. Хоть я уже проигрывал эту музыку на рояле, видел фотографии декораций и костюмов и во всех подробностях был знаком со сценарием, спектакль, тем не менее, поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, что я был прав, когда так высоко ставил достоинства Сати и роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего свой век импрессионизма свой сильный и выразительный язык, лишенный каких-либо вычур и прикрас
