Как Голованов, так и Самосуд импонировали мне еще и тем, что они не «раздавали» музыкантам вступлений, не кичились своей диспетчерской сноровкой, достаточно было выразительного взгляда в сторону группы или отдельного музыканта, чтобы сообщить им характер звучания, мобилизовать на соответствующую эмоцию, придать нужную энергию. Меня удивляло (и сейчас удивляет), как Самосуд добивался pianissimo, которого мне в жизни слышать не приходилось, а Голованов — феноменального fortissimo, абсолютно без всяких хлопот: потрясения поднятыми кулаками, прикладывания к губам пальца, опускания ладоней вниз, и др.
Было очевидно, что они не занимались напоминанием музыкантам того, что уже написано в партиях — будь то нюанс или темп, задержание или ускорение, а отрепетировав все это, музицировали, включая в себя, в свою органику комплекс звуков и комплекс музыкантских характеров, составляющих оркестр, И каждый музыкант был предельно сконцентрирован на музыке, не размагничивался во время отсчета пауз, а существовал в едином художественном потоке, общем процессе развития музыкальной логики. Хотя Самосуд и Голованов были художниками разными, диаметрально противоположными по темпераменту, вкусу к музыке и жизни, их объединяло то, что они оба были артистами, непрерывно и активно ведущими действенный процесс.
Самосуд сравнительно часто появлялся на симфонической эстраде, но главным его жизненным призванием была опера. Почему? Он дирижировал не музыкой, а спектаклем, для него сценическое решение оперы не на словах, а на деле было обстоятельством важнейшим, необходимейшим, составляло саму ткань и суть его художественной деятельности.
Как он будет дирижировать оперой, тем или иным эпизодом ее, зависело от того, каким этот эпизод предстанет на сцене, как в нем будут существовать действующие лица. Участие Самосуда в постановочной работе режиссера и художника было накоплением художественных импульсов для дирижирования или, вернее сказать, для художественного руководства вечерним спектаклем. Я неоднократно наблюдал, как он на репетиции изменял органично, естественно и легко, как само собой разумеющееся, музыкальную трактовку того или иного куска партитуры в зависимости от его режиссерской трактовки. Я убежден, что, начиная работу над новым для себя оперным произведением, Самосуд окончательную его концепцию «сквозь магический кристалл еще не ясно различал».
Его занятия с оркестром не были обучением музыкантов и, еще менее того, вылавливанием фальшивых нот. Это были поиски логики, прощупывание возможностей партитуры, предварительная ориентация в музыке, являющейся средством выражения события или характера человека, короче говоря, драматургии. Чтобы поиски были продуктивными, Самосуду необходимо было присутствовать на режиссерских репетициях, это была его естественная потребность. На этих репетициях и шел главный процесс поиска взаимовлияний готовых средств (музыка) с художественной целью (спектакль), который решал судьбу постановки.
