.
Кино, по мнению Деллюка, может успешно проникать во внутренний мир человека, делать достоянием зрителя мысли и чувства героев, их сновидения, фантазии и кошмары.
Деллюк призывал к более свободному обращению со временем, к усложнению драматургической структуры фильма, к сопоставлению настоящего, прошедшего и будущего, реальности и мечты, действительного и фантастического.
Основной смысл теории Деллюка — в борьбе за расширение возможностей кино как реалистического искусства. Правда, теоретическая мысль Деллюка (как и его художественная практика) страдала существенным недостатком: он не понимал социальной функции искусства, роли искусства в борьбе идей. Он выступал с требованиями «разумности «простоты», «жизненности», «хорошего вкуса». Такой абстрактный, узкоэстетический подход к явлениям искусства предопределил односторонность ряда оценок Деллюка.
Несмотря на свою идейную ограниченность, Деллюк сыграл прогрессивную роль в развитии французского киноискусства. Он оказал положительное влияние на таких художников, как Жермена Дюлак, Жан Эпштейн, Жак Фейдер, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье.
В начале 20-х годов французское кино совершило резкий качественный скачок. Авторы лучших фильмов этого периода[14] вместе с Деллюком (и отчасти под его влиянием) стремились к решению сравнительно более сложных художественных задач. Кино расширяло свой взгляд на мир. Происходило предметное обогащение кадра: горы, облака, дрожание листвы, солнечные блики на воде, морская гладь и птицы в небе — все это вырвало французские фильмы из пропыленных декораций, внесло в них трепет живой природы. Французское кино жадно стремилось запечатлеть облик окружающей жизни, внезапно ощутив вкус к документализму. А вместе с лачугами и лохмотьями, баржами и паровозами, ярмарками и каруселями, улицами и площадями кинорежиссеры открывали изнанку современной цивилизации, вторгались в новую социальную сферу.
Жак Фейдер примкнул к новому направлению во французском кино. К своей деятельности кинорежиссера он с самого начала относился очень честно, с чувством большой профессиональной ответственности. Но к пониманию задач своей профессии он пришел не сразу. Рождение Фейдера как художника со своей особой творческой индивидуальностью, со своим собственным взглядом на мир произошло только в 1922 г., с выходом на экраны его фильма «Кренкебиль».
Литературный источник (рассказ и пьеса Анатоля Франса), несравненно менее «эффектный», чем роман Бенуа, не сулил большого успеха у публики. И если Фейдер обратился к «Кренкебилю», то только по соображениям принципиального порядка. В «Кренкебиле» Фейдера привлекли (и дальнейшая эволюция его творчества подтверждает это) глубокий гуманизм и сочувственное внимание к судьбе маленького страдающего человека, а также возможность дать глубокую психологическую разработку образа.
