Не имея в распоряжении последовательных редакций и вариантов пьесы, по одной уточняющей оговорке в намеченном на заседании репертуарно-художественной коллегии распределении ролей можно установить, какой объем приобрела пьеса в середине января. Назначая на роль Шервинского М. Прудкина, коллегия оговаривает назначение таким образом: «…в предположении, что… в „Белой гвардии“ он будет занят в пяти сценах из двенадцати, он может совмещать свою работу с работою по „Прометею“».
Из этого ясно, что в конце января во МХАТ стали репетировать пьесу, которая состояла из двенадцати картин, то есть ту, которую теперь принято называть второй редакцией. Новая редакция репетировалась с беспрерывными уточнениями и изменениями до 25 июня 1926 года, то есть до конца сезона, когда была показана генеральная репетиция «Белой гвардии». Этот важнейший этап работы мало освещен историками Художественного театра, так же как не привлекала специального внимания вторая редакция пьесы.
Определяющей чертой новой редакции стало, конечно, появление полковника Алексея Турбина в качестве героя драмы. Это перестраивало пьесу по всем направлениям и на всех уровнях: композиционном, сюжетном, смысловом. На место героя-персонажа пришел герой-идеолог. На месте рефлексирующего интеллигента появлялся человек героического склада в самом точном и каноническом смысле этого понятия. Алексей Васильевич Турбин, имея возможность выбора и руководясь своим произволом, брал на себя полноту ответственности и отвечал за свой выбор жизнью.
Гибель Алексея Турбина в гимназии приобретала значение кульминации, становилась катарсисом пьесы и поднимала ее на тот уровень, который был необходим театру и автору на путях осознания проблемы «интеллигенции и революции». С обретением героя пьеса обретала новую стать, получала действенный стержень и необходимую энергию. Домашняя игра в «волшебную камеру» оборачивалась игрой публичной, обращенной к стране, пережившей гражданскую войну.
Тема книги получала новую художественную драматургическую идею. Дело шло теперь о человеке, об интеллигенте, носителе культуры, который решил кровью отстоять свои принципы.
Осознание бессмысленности этой пролитой крови, восстановление самого понятия ценности человеческой жизни как понятия верховного и непререкаемого было внутренним пафосом совместной работы театра и и автора.
Через несколько лет после премьеры Судаков напишет о том, как перестраивалась пьеса: «Автор охотно, в пределах художественной правды, шел на все изменения, и незначительный толчок с нашей стороны приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его фантазии, которые создали целые великолепные вновь написанные картины».
