). Это, естественно, в свою очередь повело к размыванию понятия «барокко», с одной стороны, и, с другой, к осознанию крайне важных обстоятельств, — главное, к осознанию
риторической природы всего литературного, в самом широком смысле слова, творчества вплоть до самого рубежа XVIII–XIX веков. Так, через изучение барокко (см. работы
В. Варнера, JI. Фишера, Х.-И. Дика и мн. др.) было постепенно понято нечто гораздо более общее и широкое, нежели природа самой немецкой литературы XVII века, — германистика была оплодотворена в таком подходе фундаментальными трудами немецких романистов, прежде всего Эрнста Роберта Курциуса, предвосхитивших ее выводы широкими горизонтами своей историко-литературной картины. Барокко с раскрывшейся в нем риторической основой и барокко с его эмблематическим образом мышления и представления было донесено как мощная, прежде не замеченная традиция, до самого начала XIX века, — особенная заслуга Ф. Зенгле состоит как раз в том, что он убедительно продемонстрировал медленное отживание риторической традиции в немецкой и австрийской литературах вплоть до середины прошлого столетия. Традиционная тысячелетняя риторика, разрушаемая к концу XVIII века разнообразными антириторическими силами (за которыми стояло новое постижение жизни и самой истории, кульминировавшее в эпоху Французской революции), и ее инерция, равно как и сознательные возрождения в эпоху Реставрации, — они в современном состоянии истории немецкой литературы послужили энергиями, между которыми оказался буквально «зажат» романтизм начала XIX века. И сам отошедший на второй план науки романтизм оказался пронизанным риторическими и эмблематическими импульсами и структурами, — не только, например, творчество Жан Поля, не замечать барочную традицию в котором всегда требовало особенного усилия, но и творчество такого романтического поэта, как Йозеф фон Эйхендорф (см. весьма характерную работу о нем Александра фон Бормана). Но если, с одной стороны, барокко и его переживания теснили всю последующую историю литературы, служа неизбежным ее субстратом, — подобно тому, как эмблематические образы и риторические элементы обнаруживались в самой антириториче-ской эстетике и «гениальной свободе» гётевского «Wandrers Sturmlied», согласно тонкому и справедливому анализу Артура Хенкеля (1862), — то, с другой стороны, сложный и противоречивый комплекс бидермейера, показанный Ф. Зенгле как своего рода система, одновременно универсальная и открытая, как бы вынуждал романтизм весьма быстро завершиться, подвести итоги и перейти в существенно иное, «бидермейеров-ское» состояние. «Бидермейеровский» комплекс, как со-отраженность и взаимосвязанность жизни, политики, культуры в эпоху Реставрации, оказалось возможным явным образом открывать и в искусстве того времени (JI. Рихтер, М. фон Швинд), и в музыке, и в эстетике и философии (например, позднеромантические системы Трокслера или Кр. X. Вейссе, эстетика К. Г. Каруса), и, главное, в самой литературе и поэзии — уже у Гофмана! Все это — романтизм специфический, перешедший в новую историческую стадию, переосмысленный, бидермейеровский романтизм. Подобно этому существует и бидермейеровский реализм, явно не доводимый до конца в своих реалистических устремлениях, не достигающий жизни в ее полноте, остановленный на полпути теми самыми бидер-мейеровскими комплексами, которые лишают романтизм его безусловной открытости, его бесконечного томления, его абсолютных исканий и принципиальной незаконченности, его чувства свободы и воли к хаосу («verwildeter Roman» Клеменса Брентано). Бидермейеровский Systemglaube упорядочивает романтический Aberglaube, всячески обхаживая его и его социализируя (тенденции к «неорококо» в эпоху Реставрации словно разлагают на составные части синтезированное романтизмом — чувственность и чувствительность, эротизм и бесполость, одомашнивая символы и приручая шифры романтических иероглифов). Наступление эпохи Реставрации приносит с собой конец и исконным устремлениям романтизма, — можно сказать, его универсально-историческим претензиям, которые должны были преодолеть даже и ограниченность всякой поэзии, всякого искусства, всякой, взятой сама по себе, жизни и пресуще-ствить их (см., например, Новалиса).
