. То, с чем еще относительно легко смириться позднейшему восприятию, — это зефиры, Аврора, мифологическое Солнце-Гелиос; в XIX веке приучились переосмыслять все такое как условности, постепенно переставая ими пользоваться, но для Хераскова в 1779 г. — это все еще те поэтические мифы, которые остановились на полдороге между правдой и вымыслом и которые непременны, обязательны как способ выявления смысла и оформления поэтического слова — непременны не как чисто условная форма, но как заданный способ постижения бытия. Два с лишним тысячелетия просуществовавшая риторическая система словесности — это прочный и жизненный союз между самой правдой (к которой неослабно стремилось человеческое познание) и «ложью» поэтического вымысла, междуцарствие хорошо освоенных, «обжитых» мифов, которое все время, пока риторическая словесность существует, продолжает соединять и разделять поэта (и любого, кто воспользуется поэтическим словом) и действительность. В последней из приведенных строк Хераскова «натура» — это чистый XVIII век, но что можно сопоставить натуру и царя, сказав: «Натура спит, а царь уже по стану ходит», — это уходит глубже, и это не сопоставление олицетворенной природы и отдельного человека (который ухитрился проснуться раньше всех), а сопоставление вполне сопоставимого — природы и того «царя», который «начальствует» как наместник, как представитель небесного «баси-левса»; что природа спит, а царь-то бдит, — этим, в конечном счете, можно сказать, подчеркнуто первенство творческого начала бытия перед всем лишь сотворенным.
М. М. Херасков, за плечами которого две тысячи лет поэтического принципа, когда поэтически-условное было наделено своей безусловностью, безусловностью мифа, мифориторического, конечно, подскажет нам, что поэту в те времена не надо было как-то особо фиксировать и выявлять вертикаль, а тогдашнему читателю — особо сознавать ее, чтобы она была дана, чтобы она наличествовала. Она дана заранее и заведомо; в той литературе — по ту сторону перелома — это так; и соответственно с этим всякий эпизод повествования потенциально открыт в такую вертикаль, и его вертикальное «измерение», его значение внутри иерархических связей миропорядка важнее горизонтального сцепления событий. Возьмем для примера что-нибудь из того, к чему традиционно и небезосновательно прилепилось слово «реалистический». Возьмем «Симплиция Симплициссимуса» Гриммельсхаузена. Вот мальчиком герой попадает в лес, встречает тут отшельника и, не зная, кто это такой, думает, что это волк, который хочет его сожрать (ч. I, гл. VI). Маленькая сценка, столь достоверная и наделенная теплотой живого и непосредственного воспоминания, которая почти заставляет видеть в ней автобиографическую деталь, — вплоть до 20-х годов нашего столетия в романе Гриммельсхаузена и склонны были видеть именно романтическую автобиографию. Но такое восприятие ошибочно и исходит из иных принципов культуры — как почти все подобные принципы привычных до последней естественности, так что иное и представить себе немыслимо. На деле роман Гриммельсхаузена — результат искуснейшего комбинирования и конструирования, где царит не органика развития и роста (личности), а логика перескакивания из одного состояния в другое, где царит не движение и континуум, а дискретность; в шести книгах этого романа читатель вместе с писателем и героем проходит шесть «домов» — «дом» Сатурна, Марса, Солнца, Юпитера, Венеры, Меркурия. Это установил Гюнтер Вейдт; а еще раньше Зигфрид Штреллер открыл в этом романе сложнейшую числовую символику, лежащую в основе композиции романа, — символику, подобную той, какую, с разной степенью вероятности, открывали в произведениях И. С. Баха. В сцене встречи с отшельником мы находимся в доме Сатурна, и в этой части романа доминирует все то, что связано с символикой Сатурна: так, и за простым рассказом о встрече с отшельником стоит рефлекс мифа о Сатурне, пожирающем своих детей. Все то, что можно называть жизненным материалом, продолжает существовать в пределах вертикальных конструкций до тех пор, пока литература остается в пределах мифориторического, как Данте, Грим-мельсхаузен, Гёте или наш Херасков. Предположим, что Вейдт и Штреллер ошиблись в своих расчетах, что не так уж невероятно, если представить себе, что в основе романного комбинирования лежит какое-то иное, еще не замеченное начало, управляющее всем. Но и в таком случае ничего не переменится: ясно ведь, что никакое произведение не может просто так, каким-то чудом вырваться из своего круга, оторваться от самого принципа, направляющего осмысление действительности; не один принцип комбинирования, так другой, не один способ осмысления и образного оформления вертикали, так другой, не один миф, так другой.
