Граковское письмо предполагает наличие общей памяти у автора, читателя и самого произведения. И, как пишет Мишель Мюра, «тому, кто не прошел через французскую среднюю школу, трудно прочувствовать Грака. В этом он похож на Стендаля. Потому что чуть пародийное использование языка, витающее в его прозе, — это то, что усваивается именно в лицее».
[12] И потому читатель делится на посвященного, ощущающего свою близость авторскому контексту, и исключенного из него, что, добавим, создает существенную сложность для его восприятия вне французского контекста.
При этом если роман «Замок Арголь» и можно назвать своего рода пастишем, на чем в предисловии к нему настаивает сам Грак, то происходит это не в последнюю очередь благодаря обширной цитатности даже не столько на текстовом, сколько на мотивном уровне. Замок, где разворачивается действие романа, — это не только отсылка к конкретному произведению (произведениям), но в первую очередь пространство романического, сакрального. Впрочем, парадокс замка Грака в том, что он — одновременно пространство закрытое и открытое, тяжелое и воздушное: ни один из героев формально не является его узником, каждый из них свободно отправляется на прогулки. Но, оказавшись на свободе, герои сами расставляют себе ловушки («ловушки леса»), захлопывающиеся за ними, — мысль, которую иными средствами, но с неменьшей остротой выразил и Марсель Дюшан в своем артефакте «Дверь открытая и закрытая»[13].
Герои романа, равно как и наполняющие его предметы и явления, пейзажи, философские категории, которыми оперируют то ли герои, то ли сам автор, — все это вступает в архетипические отношения двойничества, возвращая нас к проблематике в первую очередь немецкого романтизма. Герминьен и Альбер, братья и враги, светлый ангел и черный ангел, светловолосый сын солнца и мрачный сын земли, дух и разум — все эти антиномии не просто существуют в романе, но и смешиваются между собой в причудливой игре взаимоотражающих зеркал[14]. Потому что Грак лишь начинает с оппозиций — различие тут же оказывается преодолено в фигуре двойника, где другой есть лишь отражение самого себя.
Познание себя происходит лишь через познание другого. Как и в романах Новалиса, граковские персонажи обитают в мире, наполненном эхом и отражениями. Комната Герминьена, которую тайно посещает Альбер, являет ему в игре повторений и аналогий его собственный облик. В главе «Часовня над бездной» все, что было разъединено, соединяется вновь: отраженные образы героев накладываются друг на друга в зеркале реки, параллельные тропинки соединяются посредством моста, в игре органа звучит воздушный и вместе с тем мрачный мотив песни мужественного братства.
