Нигде в воспоминаниях Титта Руффо не говорит, что либретто той или другой оперы бездарно, слабо, неудачно, что тот или иной образ неинтересен или холоден. Само собой разумеется, одних героев он любил больше, других меньше и хорошо разбирался в их чисто музыкальных достоинствах. Но герой любой оперы никогда не был для него условностью, схемой, нет, он всегда и прежде всего воспринимался певцом как живой человек. При помощи своей богатейшей творческой фантазии, упорным, напряженным и умным трудом Титта Руффо вживался в любой образ так, что «прилагал» к нему самого себя, отождествляясь с ним и живя его жизнью, им же самим созданной. И тогда образ тоже начинал жить и жил полнокровной сценической жизнью, впечатлял и захватывал. Любой образ!
Интересно в этом отношении свидетельство Беньямино Джильи, выступавшего вместе с Руффо в январе 1926 года на сцене театра Метрополитен в опере Умберто Джордано «Ужин шуток» (слабой опере, по драме Сем-Бенелли). Вот что пишет Джильи о Титта Руффо в «Воспоминаниях»: «Он обладал великолепным драматическим баритоном, и сам был к тому же прекрасным актером. Его Нери (поразительное исследование по психиатрии) казался по-настоящему сумасшедшим. Я убежден, что именно благодаря ему эта опера имела в Нью-Йорке большой успех». Такой отзыв со стороны уже знаменитого партнера — лучшая характеристика исполнительских возможностей Титта Руффо.
Остается сказать два слова о реализме исполнительского искусства Титта Руффо. Никаких эстетских задач он никогда перед собой не ставил. Искренность, жизненная правда, «человеческое» в самых правдивых его проявлениях — вот что его волнует и привлекает его внимание. Конечно, как первоклассный вокалист, он поддается очарованию плавно льющейся, грациозно украшенной, упоительной в своей безмятежности музыки прошлых веков и исполняет ее с тонким вкусом, с удивительным изяществом, с ювелирной отделкой деталей. Но не это его стихия. Как певец нового времени он предпочитает музыкальный язык эмоционально-активный, впечатляюще-образный, стремительно-восторженный, язык сильных эмоций и глубокого смысла. Поиски новых и по-новому впечатляющих театральных образов заставляют его иной раз переосмысливать речитативы в операх, уже давно живущих сценической жизнью («Риголетто», «Севильский цирюльник», «Гамлет»). Он считает подчас необходимым подчеркнуть значение тех или иных речитативных моментов в связи с новой, жизненно правдивой трактовкой образов; он ищет речитативной декламации, более для себя естественной, декламации, способной ярче выявить конкретное содержание эмоции, не «сглаженной» условностью. Он иногда затягивает паузы, по-иному распределяет смысловые акценты, вносит в речитативы другое дыхание, переосмысливающее произносимое. Иной раз эти нововведения приводят к более или менее крупным стычкам с дирижерами оркестров. Титта Руффо, почти всегда ласково, но твердо настаивает на своем и дирижерам приходится с ним соглашаться.
