. В этой отыскивавшейся всем поздним средневековьем и достигнутой в готике гармонии между настоящим земной обусловленности и отдалением разрывающей ее оковы души, гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и на материализации духовных моментов, и заключалась та связь, которая объединяла в необходимом единообразии готическую скульптуру и живопись. Так следует понимать и «вогнутое зеркало», в котором великие мастера «Королевской двери» Шартрского собора видели и изображали природу. В изобразительных искусствах этот знаменательный процесс вел к тому, что священные фигуры, бывшие главнейшими носителями указанного развития, не остались только олицетворениями сверхчувственных понятий, какими они сделались в эволюции от их первоначального, исторического или конкретно символического значения, а сделались одновременно, — как некогда греческие боги, только при других обстоятельствах и в другой связи, — ведущими типами нового восприятия природы. Так как они по средневековому воззрению воплощали высшую точку передаваемых в искусстве поучения, возвышения и познания, то их типичность вообще сделалась масштабом идеальности Я одновременно с этим правдивости в ее художественном преломлении, сделалась образцовой для каждого изображения, которое должно было придать естественной форме печать подымающейся над случайным и второстепенным художественной интуиции и всеобщей значимости
[37]. Из убеждения в абсолютной идеальности и обязательности найденной, наконец, нормы объясняется ее быстрое распространение во всем европейском искусстве — идеалистические схемы стали на все времена едва ли не общим духовным достоянием и сглаживали различия удаляющихся друг от друга в натуралистическом стремлении школ и художественных регионов. Но так как в готическом искусстве к его содержанию относилось и известное приближение к природе, то в них одновременно содержалась и возможность нового натуралистического развития, которое, правда, не может быть сравниваемо с передачею природы древних. Отличие состояло прежде всего в том, что объективность смещается от объекта к субъекту. Именно так надлежит это понимать, когда mens и scientia artificis разъясняются как causa efficiens
[38] художественного произведения, согласно чему элементы чувственного восприятия располагаются в определенном порядке
[39], но не по отдельности, произвольно и изолированно, а в соответствии с требованиями одной из открывшихся человечеству высших истин. Таким образом, одновременно происходили новое открытие и художественное покорение природы — и в этом состояло следующее отличие от античности — на основе общих духовных истин, провозвестницей которых сделалось искусство, и с ними соотносился с того момента прогресс в передаче природы, и даже тогда, когда начали возводить их более не к божественному откровению, но к естественному, рациональному познанию действующих в мире и постижимых лишь духом взаимосвязей.
