Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования. Вывески вписываются в окна:
Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна, обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет длину слова. Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца, ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: "ЧАЙ" вдруг превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.
_______________
51 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 406.
52 В 1931 году Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о "нашествии геометрических знаков" (3, 39), среди которых, как и у Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):
...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами. Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.
68 Глава 2
Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на окнах -- своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение "чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в устную. Но это "ай", конечно, намекает и на "рай", с потерянной первой буквой, так сказать, -- потерянный рай.
Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в вывесках, делающего внешнее внутренним:
...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.
Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с обратной перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта, расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка, соотносимая с "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу художника55.
