В отличие от цирка, который устроили на съёмках во время Марди-Гра, процесс натурных съёмок в Калифорнии и на Юге проходил на несравнимо более высоком профессиональном уровне. Правда, и здесь Хоппер и Фонда постоянно нарушали правила игры, привлекали в массовку местных, подбирая их буквально на дороге, сами импровизировали по ходу диалогов. Снимали, невзирая на освещение — начало эпизода шло в пасмурную погоду, а конец — при солнце. На будущие нестыковки просто не обращали внимание. Так же, как и на пятна от химикатов на неэкспонированной плёнке. Фонда называл это «аллегорией правды жизни в кино».
По иронии судьбы, Хоппер недолюбливал мотоциклы. «Терпеть не мог эти чёртовы машины. Ужас они на меня наводили. Дело в том, что как-то на бульваре Сансет я попал на масляное пятно, а сзади ещё и девчонка сидела. В общем, дней десять я провалялся в больнице. Поэтому во время съёмок после каждого эпизода мой «байк» сразу загоняли в грузовик», — вспоминает Деннис.
Молва утверждает, что во время съёмок эпизода у бивачного костра, когда герои размышляют о перспективах вторжения на Землю обитателей Венеры, Николсон выкуривал немыслимое количество косяков. Он бахвалился, что курит «травку» каждый день вот уже пятнадцать лет подряд, отчего и лицедейство у него идёт в замедленном темпе.
На съёмки ушло чуть больше семи недель. Почти в самом конце работы из гаража механика в Сими-Вэлли [42] украли все мотоциклы киногруппы. Это известие так выбило ребят из колеи, что было решено всё бросить и устроить вечеринку по случаю окончания съёмочного процесса. Только тут вспомнили, что забыли снять второй эпизод у костра, когда Капитан Америка говорит своё знаменитое: «Вот мы всё и профукали». Решили доснять позже. А Фонда, уставившись на огонь, размышлял: «В чём моя мотивировка? А вот в чём — «Ну, здравствуй, подлый фашист, могильщик великих надежд!».
Хоппер оставался верен своим представлениям о кино и в монтажной. Французские режиссёры «новой волны» были вынуждены обходиться без таких оптических эффектов, как наплыв — постепенное превращение одного изображения в другое, или чередование расплывающегося и чёткого кадра, потому что не могли себе это позволить по финансовым соображениям. Однако именно отсутствие подобных эффектов создавало совершенно иную эстетику, придавало картинам черты документального кино и убыстряло ход действия. Хопперу это импонировало. Своё влияние на него оказали и американские режиссёры-авангардисты. Он не стал отказываться от такого технического «дефекта», как блики объектива, результат которого обычно всегда оказывался на полу монтажной, придавая в то же время изображению некий кустарный, любительский оттенок. «На него серьёзно повлиял Брюс Коннер. Именно от него у Денниса невероятно резкие монтажные переходы. Конечно, учили нас совсем другому, но зато достигалась абсолютная свобода формы и абстрактность. Мне это нравилось. Так что одним из мотивов, почему я позвонил Хопперу из Торонто, чтоб он провалился, этот город, было то, что он обладал тем, чего у меня не было — таланта, знаний и способностей», — замечает Фонда.
