»
[226] (курсив мой.
— Б. К.). Позднее, утверждает Лаврецкий, критик якобы изменил свою точку зрения. Нет, не изменил он ее и позднее.
Говоря о «свободном волеизъявлении», Белинский видел разнообразные аспекты свободы, проявляемой героями драматургии. Так, не только в трагедии, но и в комедии погруженные в «мелкие страсти и мелкий эгоизм» персонажи тоже проявляют «свободу человеческого духа», но подчиняют ее «призрачным целям»[227]. Тут русский критик решительно расходится с А. Шлегелем, считавшим, что комедия «подчеркивает зависимость человека от его животной природы, подчеркивает в нем отсутствие свободы и самостоятельности», показывая его как «раба чувственности»[228].
Белинский обосновывает поведение героя комедии не одной лишь его чувственной природой, но и свободой и самостоятельностью, т. е. качествами не природными, а вырабатываемыми в социальном, общественном человеке ходом исторического развития. У персонажа комедии, как это неоднократно доказывает Белинский, эти качества направлены к внутренне несостоятельным «мнимым», «призрачным» целям.
В этой связи заслуживает внимания глубокий подход критика к проблеме «порока», нередко выступающего в драматургии как «демоническое». Лессинг, анализируя образ Ричарда III, как мы помним, пытался и в «демоническом» найти разумное[229]. Белинский же и здесь преодолевает просветительскую ограниченность, утверждая, что в «демонах» есть «своя бесконечность, свое величие, потому что всякая бесконечная сила духа, хотя бы проявляющая себя в одном зле, носит на себе характер величия…»[230]. Тут наш критик развивает идеи Шиллера и Шеллинга, признававших зло одним из возможных выражений мощи и свободы человеческого духа. Белинский, по существу, никогда не отделял волю от духа не только в герое трагедии, но и комедии. Он ставил вопрос о разной мере и различном качестве одухотворенности воли в разных жанрах драматургии, об обогащении либо, напротив, деградации духовных потенций героя в конце действия.
Специфически духовные, нравственные силы героя, по мысли Белинского, могут претерпевать решительные перемены под воздействием других лиц и обстоятельств. Критик отказывается от собственной мысли, будто «интерес драмы должен быть сосредоточен на главном лице»[231]. Даже в «Гамлете» «драма заключается не в главном действующем лице, а в игре взаимных отношений и интересов всех лиц драмы, отношений и интересов, вытекающих из их личности»
