Век, который способен считать ученого бесчувственным только потому, что некоторые из обнаруживаемых им данных имеют независимую от чувства ценность, склонен видеть в художнике существо совершенно бездумное. При благожелательном отношении к художнику общее мнение изображает его гением, который парит в заоблачных высотах духа и не снисходит до «простого» разума. При недоброжелательном отношении к художнику общее мнение изображает его безумцем, которому недоступны великолепные высоты разума. При смешении же благожелательного и недоброжелательного отношения получается наиболее распространенное ныне представление о художнике как о безумном гении, по- луангеле-полудьяволе, наполовину супермене, наполовину идиоте. Для доказательства «правильности» этого представления из большого числа великих художников тщательно отбирают только тех, чей образ можно подогнать под эту формулу. Ясно, например, что, поднатужившись, можно поставить фильм в голливудском духе о Бетховене, но куда труднее было бы сделать такой фильм о Бахе. Возьмем теперь пример из более интеллектуальной, чем Голливуд, области: многие преподаватели пользуются для определения поэзии известным выражением Уордсуорда о «стихийно нахлынувшем могучем чувстве», забывая при этом добавить, что сам Уордсуорд был одним из величайших литературных умов, что он написал большое произведение, специально посвященное поэтическому сознанию. Обычный школьник двадцатого века, вне всякого сомнения, представляет себе искусство как продукт чувства в чистом виде, для создания которого не требуется ни знания, ни размышления. А ведь ребенок, по словам нашего интеллектуального поэта, это отец взрослого человека.
Разумеется, ошибка коренится в том, что люди представляют себе взаимоотношение мысли и чувства в виде обратной зависимости, словно это два вагончика фуникулера: когда один катится вниз, другой поднимается вверх, и наоборот. Общеизвестно, что страсть может взять верх над разумом — это уже совсем другой вопрос. Трагедия на тему о том, как страсть одерживает в душе главного героя победу над разумом, сама отнюдь не является примером аналогичного процесса — если, конечно, это не какая-нибудь очень слабая трагедия. Разум теряет Федра, а не Расин. Расин же судит героиню своей пьесы как раз с позиций разума. Независимо от того, была ли «Федра» создана под влиянием стихийно нахлынувшего на автора могучего чувства (этого нам не дано узнать), данное произведение не только написано с позиций разума, но и само представляет собой рациональную структуру. Писатели, которые, подобно Федре, утрачивают рассудок, оказываются, так же как и она, бессильными в достижении своих целей.
