Риторичность прозы драматургии девятнадцатого столетия восходит своими корнями к риторике прозаической драмы восемнадцатого века. Принято считать, что, создав драму из буржуазной жизни, серой и бесцветной, восемнадцатый век вынужден был перейти от стиха к разговорной прозе. Но весь вопрос в том, насколько разговорной была эта разговорная проза восемнадцатого века? В действительности же драматурги, изображавшие жизнь буржуазии, обращались к риторике, видя в ней своего рода буржуазный эквивалент поэзии. Джордж Лилло, например, столь несовременен, что просто не может не писать белым стихом!
Самой интересной школой прозаической драматургии в восемнадцатом веке было немецкое движение «Бури и натиска». Наименование этого движения как нельзя лучше отражает характер диалога пьес его участников. Так, в драме Шиллера «Коварство и любовь», несомненно, изображена буржуазная среда, но диалог пьесы отнюдь не антирито- ричен и будничен, а наоборот, причудлив, высокопарен, многословен почти в невыносимой степени. Однако если в пьесах драматургов периода «Бури и натиска» все чрезмерно, все преувеличено — более или менее из принципа, — то намерение авторов было весьма благим: изобразить пресловуто недраматичную буржуазную среду, ни на йоту не отступив от пышной театральности в стиле своих произведений. Пышная же театральность, как известно, вполне совместима с дурным вкусом, но совершенно несовместима с унылой монотонностью. С точки зрения театра кричащие краски предпочтительней полной бесцветности.
В пользу предположения, что естественным изобразительным средством драмы является стих, говорит, быть может, то обстоятельство, что драматурги, пишущие прозой, по-видимому, крайне нуждаются в риторике, заменяющей им стихотворный размер. Ведь стихотворный слог, какими бы сюрпризами он ни удивлял нас в области ритмики и содержания, привносит элемент ожидаемого, порождает ощущение прочности, надежности. Если человеку непосвященному думается, что писание прозой подразумевает восхитительную свободу действий, то писателю-прозаику хорошо известно, что именно эта свобода больше всего мешает ему придавать прозе максимальную выразительность. Особенно трудно заставить прозу зазвучать с предельной выразительностью в диалоге, и поэтому драматург-прозаик пускается подчас на всяческие ухищрения, с тем чтобы как-то ограничить свою свободу.
Например, при всей своей рудиментарности форма катехизиса, то есть простейшая форма вопросов и ответов, для драматурга лучше, чем ничего, — под «ничего» в данном случае подразумевается «свободная», ничем не ограниченная беседа. Помимо всего прочего, катехизис вводит элемент церемонии, ритуала, и это тоже помогает. «Ритуальные» диалоги commedia dell'arte — Мольер все еще прибегал к ним в таких своих великих пьесах, как «Скупой», — зачастую бывают не сложнее катехизиса, а порой представляют собой по форме не что иное, как катехизис.
