А потом — опять блеск зеркал и люстр уже знакомого нам отеля, в который вваливается буйная ковбойская ватага. Но мы уже знаем, какой ценой достались этим людям несколько дней предстоящих удовольствий, как знаем и то, что ожидает их по возвращении: грубая проза жизни, постоянный риск и такая капля романтики, что ее можно рассмотреть лишь под микроскопом.
Но правомерно ли называть фильм Делмера Дейвза вестерном? Ведь в нем нет не только легендарных ситуаций, но даже казавшегося до того непременным конфликта между Добром и Злом. Конфликт на этот раз лежит в сфере, казалось, далекой от жанра: он связан с воспитанием характера, со становлением личности. И все же «Ковбой» — это, конечно, вестерн. Просто само его появление и то, что он не остался единственным в своем роде, лишний раз свидетельствует о возможностях жанра, остающегося тем не менее и здесь если не досконально верным всем своим канонам, то, во всяком случае, достаточно узнаваемым.
Дело даже не в том, что фильм этот полон приключений, хотя их основой и является не традиционный набор опасностей, а особенности типичного для Дальнего Запада той эпохи трудового процесса. Главное в другом: жанр не изменил своему герою, он лишь расширил представление о нем. Мы легко можем представить себе Тома Риса и отважным пионером и благородным истребителем бандитов: его качества дают к этому все основания. Он — необходимый вестерну человек героического характера, только на этот раз его героич-ность испытывается на оселке тяжелейшего труда.
Но почему все же вестерн повернул и в эту сторону? Если появление «Дилижанса» может быть объяснено общей направленностью творчества Форда того периода, которая в свою очередь была связана с настойчивыми поисками тогдашней радикальной американской интеллигенцией новых идей и идеалов, предполагавших отказ от стандартов мышления, в том числе и мышления художественного; если «Инцидент в Окс-Бау» отражал вполне реальную тревогу трезво мыслящих слоев общества по поводу активизации фашиствующих элементов внутри страны, то переход ряда мастеров жанра от легенды к исторической были в послевоенные годы объясняется уже комплексом разнородных причин.
Прежде всего поиск иных, чем раньше, способов осмысления и подачи материала был вызван острейшей конкурентной борьбой кинематографа с телевидением, унаследовавшим не только голливудскую тематику, но и голливудскую эстетику. Чтобы отвлечь зрителя от домашнего экрана и вернуть его в кинозалы, требовалось новое. И одной из таких новинок — как ни парадоксально это звучит — стал возврат к правде жизни, к ее прозе, к обыденностям человеческого существования. Была еще раз подтверждена мудрость знаменитого изречения: «Новое — это хорошо забытое старое». Киносказке пришлось сильно потесниться, и вестерн не явился исключением.
