Итак, картины Крюзе и Форда открыли перед вестерном два пути — к чистой легенде и реалистической были. Первый путь был легче и выигрышнее, он полнее отвечал понятию о национальном оптимизме, который имел вполне прочные обоснования в двадцатые годы, когда Америка вышла из войны богатой и процветающей, и тем более культивировался в следующее десятилетие как один из главных стимулов поддержания духа в тяжелую эпоху кризиса.
И вестерн почти целиком отдался во власть романтической выдумке.
Общественный и кассовый успех «Крытого фургона» и «Железного коня» прежде всего сказался на количестве выпускаемых вестернов. Их производство к концу двадцатых годов возросло более чем в три раза — с пятидесяти до ста шестидесяти фильмов в год. При этом эксплуатация находок и новаций, содержащихся в картинах Крюзе и Форда, велась примерно с той же лихорадочной интенсивностью, с какой толпы золотоискателей осваивали в свое время калифорнийские и аляскинские россыпи. Мы не касаемся сейчас фильмов о доблестных шерифах, благородных бандитах и загадочных сверхгероях, ибо им свойственна собственная специфика, анализ которой будет предпринят в следующих разделах. Что же касается переселенческого вестерна, то он множил и множил бледные копии с двух представленных нами читателю оригиналов. Однако копии эти при внимательном рассмотрении оказывались не совсем идентичными — не потому лишь, что художественные достоинства большинства из них не поднимались над уровнем рядовой массовой продукции и оттиски получались серыми и стертыми, а из-за достаточно очевидной переакцентировки. Она проявлялась и в изменении тональности рассказа и в отношении к материалу.
Скажем, в 1931 году вышел фильм Рауля Уолша «Большая тропа». Фильм отнюдь не выдающийся — таких были десятки, а может быть, и сотни — и потому особенно подходящий для нашей цели, тем более что в нем повторены все основные ситуации «Крытого фургона». Так же, как и там, медленно тянется к западу караван переселенцев, преодолевая те же преграды, питаясь тем же бизоньим мясом, сражаясь с теми же индейцами. И едет с этим караваном столь же совершенный во всех отношениях юный герой, зовущийся на сей раз не Биллом Банионом, а Биллом Коулманом (одна из первых ролей Джона Уэйна), а рядом с ним — нежная и прекрасная девушка, такая же, как Молли, на которой — по непреложному закону сказки — он обязательно женится в финале. Есть здесь и свой Либерти, только выступающий под каким-то другим именем, и он враждует с героем и падает мертвым от его руки. А перед этим на протяжении фильма он вместе со своими подручными несколько раз покушается на храброго Билла, но, конечно же, у него ничего не выходит. Разница лишь в том, что Либерти — просто негодяй и бесчестный соперник, а этот злодей к тому же и убийца лучшего друга Билла, которого тот разыскивает, не подозревая вначале, что он совсем рядом. Таким образом, идея возмездия усиливается, а тема благородной мести выступает на первый план. Й кто же пожалеет поверженного убийцу — это олицетворение Зла?
