И вот Джеронимо нападает на дилижанс, в котором едут жена Стила и невеста его сына, тяжело ранит девушку, а старую женщину зверски убивает и собирается снять с нее скальп. После этого он захватывает в плен генеральского сына и подвергает его мучительным пыткам, а затем, пробравшись в лагерь белых, хочет прирезать раненного в недавнем бою Стила, и только случай мешает свершиться этому злодеянию. Джеронимо оказывается в руках у своих врагов, и это воспринимается зрителем, устрашенным неукротимой свирепостью апача, с полным удовлетворением: есть все-таки на свете справедливость.
Разумеется, существует разница между вестерном намеренно антииндейским, расистским и теми произведениями жанра, в которых апачи, сиу или шайены появляются лишь в экзотических целях, дабы обеспечить зрителю полноту колорита Дикого Запада и обозначить очередную опасность, нависшую над героями. Индейцы и здесь, конечно, злое начало, но в духе абстрагированной системы условностей авантюрного романа, и потому таким фильмам, по существу, не свойствен намеренный расистский акцент. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс».
И не случайно именно Джон Форд, уничтоживший в своих фильмах тьму киноиндейцев, произнес горькие слова о «пятне на щите», не опасаясь обвинений в лицемерии, ибо когда он поставил «Осень шайенов», картину, о которой нам еще предстоит говорить и в которой действовали уже не условные фигуры, придававшие остроту приключениям, а реалистические персонажи, то она была проникнута искренним уважением и состраданием к народу, претерпевшему столько бед. Кстати, начиная с тридцатых годов Форд пользовался всякой возможностью, чтобы материально поддержать индейцев племени навахо, обитавших в резервации, куда входила и Монументальная долина — место его обычных съемок. Он старался занять в своих картинах, даже если это и не вызывалось особой необходимостью, возможно большее число этих неимущих и всегда полуголодных людей. Заставляя их погибать на экране, он давал им средства к существованию в реальности.
Перелом в освещении индейской темы, наступивший в послевоенные годы, прямо связан с теми процессами, которые происходили в общественном сознании. Он был одним из следствий компрометации привычных мифов, в том числе и мифов искусства, происшедшей в результате вызванного войной столкновения традиционного американского оптимизма, почти неколебимой ранее национальной самоуверенности с проблемами, поставленными перед миром фашизмом. Обнажалась грозная опасность казавшейся столь привлекательной идеи о законности превосходства одних народов над другими. Оказалось, что не только где-то там, за океаном, в сошедшей с ума Европе, но и здесь, в Америке, прочность существования обманчива, а личность может быть подавлена, как это случилось- при забравшем большую силу сенаторе Маккарти. Выяснилось, что сладость патриотических легенд далеко не безобидна, она может превратиться в яд, отравляющий, как произошло, например, в Германии, миллионы и побуждающий их к действиям, несовместимым с понятием о гуманизме. Анализ — в свете всего этого — современности, анализ, вызванный переоценкой идеологических категорий, неизбежно должен был привести прогрессивно мыслящих людей к пересмотру взглядов на историю. А это значило, что вместо привычной «проблемы туземцев», которую легенда трактовала с наиболее выгодных для белых моральных позиций, перед американцами должна была предстать проблема вины.
