) последовательно отдает приоритет литературному воображению (например, проводя аналогию между Богом и художником как творцами. — В. А.), кажется несколько сомнительной распространенная и модная тенденция числить его по ведомству постмодернизма (рядом с Бартом, Борхесом, Беккетом. — В. А.), которые, в конечном итоге, базируют свои предприятия на основе идеи полной недостаточности любого сочинительства».>{19} Нам никогда не понять сущности набоковского искусства, если мы будем игнорировать его индивидуальный язык и концепцию языка, противопоставляя ему иные образцы. С другой стороны, приложив некоторые усилия и освоив этот язык, мы сможем через эту дверь войти в мир автора.
Набоков сам указывает на необходимость рассмотрения каждого последующего произведения в свете предыдущего — путем простых отсылок к ранее сделанному. Например, Пнин из одноименного романа возрождается в «Бледном огне», где есть также ссылка на «ураган Лолита» (CIII, 331). Число автоаллюзий со временем возрастало и достигло пика в романе «Взгляни на арлекинов!». Поскольку подобного рода текстуальные переклички явно имеют определенные тематические функции, в них нельзя видеть просто перемигивания автора с самим собой: ясно, что произведения, в которых они слышатся, надо рассматривать в зеркале прежних сочинений.>{20}
По крайней мере однажды, а именно в послесловии к «Лолите», Набоков указал, что для верного понимания его англоязычной прозы нужно читать книги, написанные по-русски. Почему именно, он не пояснил, но можно допустить, что это замечание каким-то образом связано с ложным, хотя и широко распространенным прочтением «Лолиты» как порнографического романа, — упрек, который Набоков всячески старался отвести.
Из соположения двух основных составляющих частей набоковского наследия действительно видно, что некоторые центральные мотивы писателя в русских книгах выражены более определенно, чем в большинстве английских. Тем самым я вовсе не хочу сказать, будто русскоязычный Набоков — писатель легко доступный и прозрачно ясный. Но с переходом на английский у него наметились перемены, и состоят они как раз в увеличении дистанции между видимостью и сущностью: стратегия камуфляжа как бы усложняется. Можно гадать, отчего так произошло, особенно имея в виду неизменность идей, лежащих в основании романной серии, состоящей из «Лолиты», «Бледного огня», «Ады» и «Взгляни на арлекинов!», где в прогрессирующей последовательности все более бросалась в глаза барочная интертекстуальность видимого глазу повествовательного слоя. Возможно, причина того, что в своих поздних англоязычных произведениях Набоков чаще использовал нарочито искусственные приемы, чем в большинстве произведений, написанных по-русски, носит компенсаторный характер: писатель как бы берет реванш за невозможность проникнуть на тончайшие стилистические уровни языка. При всем ослепительном блеске набоковского литературного стиля на английском, он все же не достигает высот его русскоязычной прозы. Набоков и сам это понимал, что следует хотя бы из послесловия к «Лолите», где он говорит, что необходимость перехода с русского на английский стала для него «личной трагедией» (CII, 385). Таким образом, целесообразность прочтения его книг как своего рода макротекста состоит в том, что оно открывает возможность обнаружить соответствия между книгами, которые как будто ничего общего между собой не имеют. Набоков сам говорил о постоянстве своих пристрастий: «Писатели-имитаторы кажутся многоразличными, потому что многим и подражают — прежним и нынешним. А подлинный художник может подражать только самому себе».
