И все-таки Макарьев подобрал ключ к моему актерскому организму. Отчасти своими блестящими показами, которые хоть и доводили до бешенства, подчеркивая мое собственное несовершенство, но по крупице приближали к истине. Отчасти одним поручившим меня рассуждением.
– Пойми меня, – сказал профессор, – ты массу напридумывал и ярко это выполняешь. Но когда ты выходишь, мы смотрим и говорим себе: «Вот какой Карандышев! Смотрите, какой Карандышев» И руки Карандышева, и походка, и лицо, вернее, выражение лица, – все от Карандышева. И вообще-то говоря, следить нам уже не за чем, мы по твоему выходу все увидели – всю роль до конца, и через две минуты нам скучно. А ты сделай так, чтобы ты вышел, а мы спросили себя: «Кто это? Что-то он сказал? Смотри, как все поворачивается. Да кто же он такой?» И лишь потом, как можно позднее: «Батюшки, да ведь это же Карандышев». В роли должна быть таима. Не играй отдельно – ногами ноги персонажа, руками – руки. Играй целиком. И храни тайну его сущности. Она должна сама просвечивать.
После второго курса я показался с «Бесприданницей» художественному совету Большого драматического театра и был безоговорочно принят в труппу.
Итак, Макарьев поборол мое пристрастие к чисто внешней характерности и «обратил мои очи вовнутрь», заставил заглянуть в себя, убрать слишком яркое «как».
Так, может быть, я не прав в своем предыдущем рассуждении? Может быть, и надо было упорно писать воображаемые письма, ничего не выражая?
Нет, уверен, что нет. Работая со мной, Макарьев отсекал лишнее. Мой опыт самодеятельного актера приучил меня к активному поиску выразительных средств. В каждой роли, в каждой сцене я искал максимум» не понимая еще, что нахождение максимума – лишь первый этап работы. Искусство требует не максимального, а оптимального. Только здесь начинается внутренняя раскрепощенность. Макарьев это понимал, во всяком: случае, чувствовал. Потому так упорно боролся со мной, осуществляя второй этап работы. Заставлял меня поверить в то, что принимаемое мной за результат – лишь промежуточное состояние. Но, что важно, в чем я убедился тогда (и продолжаю убеждаться теперь), этот парадоксальный путь к художественной истине – через максимум, через «перелет» – ближе и короче, чем, казалось бы, более логичный: сперва чуть-чуть, минимум, потом еще немного и наконец то, что надо-
Гораздо позднее я познакомился с мыслями Михаила Чехова об актерском творчестве, с его пониманием метода Станиславского в подходе к роли. Восхитился простотой и точностью формулировок. Убедился, что интуитивно многие из нас шли именно этим путем, в том числе и мы с Леонидом Федоровичем в наших тогдашних поисках. По Чехову, сначала должен быть найден психологический жест – главный телесный контур роли, прямо, грубо выражающий основное психологическое состояние (у Карандышева – ревность, подозрительность), но потом этот психологический жест должен быть спрятан, выдернут, как белые нитки с лицевой части готов ого костюма. Он должен стать тайной, на которой все держится. Про эту тайну и говорил мне мой строгий и терпеливый учитель. В процессе работы я ощутил, что главный, стержневой посыл – подозрительность Карандышева – оброс тканью нюансов, в Карандышеве рядом с самоуверенностью обнаружились и стыдливость, и проницательность ума» и ирония, и сентиментальность, и социальный протест, и, самое главное, обнаружилась любовь к Ларисе, тяготение к ней. Все это – в одной сцене. Именно потому, что нюансов стало много, они не лезли заявить о себе – вот находка, вот находка. Они жили внутри сложной, спутанной жизнью, составляя живую тайну. А внешнее повеление моего персонажа. при этом стало органичным, отшлифовывалось в форму, которую жалко было разрушать ежедневным придумыванием новых трюков. Ее хотелось фиксировать и можно было фиксировать: у нее была крепкая основа, и надоевшая, казалось бы, роль навсегда перестала быть скучной.
