. Что касается разницы между инструментальной и вокальной музыкой, которую М. Каган обнаружил в книге Дюбо, то в данном случае это недоразумение. Дюбо вовсе не говорит, что вокальная музыка состоит из естественных знаков страстей, он говорит, что мелодия, исполняемая человеческим голосом или на любом инструменте, есть подражание естественным знакам страстей. М. Кагана, может быть, смутило французское слово chant, равнозначное здесь латинскому cantus. Оно означает голос, мелодию. Этому противостоит у Дюбо не инструментальная музыка, а симфоническая. Посредством различных инструментов она передает не только естественные знаки страстей, но и шумы природы вообще, способные оказывать волнующее действие на сердце человека.
Так или иначе М. Каган сильно покривил душой, утверждая, что Дюбо в своей теории музыки отходит от принципа подражания, или, быть может, автор «Морфологии искусства» просто не понял разницы между естественными знаками страстей и отражением их в искусстве музыки. Убежденный сторонник реализма, Дюбо рассматривал музыкальный звук как воспроизведение звуков, вызываемых в жизни человека его инстинктом, его реакцией на окружающий мир или волнующих его в природе. Непосредственная реакция на окружающий мир создает естественные знаки страстей. Что же касается музыки, то она является уже воспроизведением естественных знаков, отражением их в сознании человека и его творчестве. Здесь легко может возникнуть ошибка, смешение понятий. Кажется, именно эта ошибка лежит в основе семиотической теории искусства.
Люди могут создать любую искусственную систему знаков, и все же обязательным условием этой условности является наличие отражающего сознания, которое связывает два явления в одну «систему». Один образ сознания может означать для нас другой, но без посвященного в это сознания нет условности. Искусство может пользоваться знаками; само оно не система знаков, а изображение, зеркало мира, отражающее явления, способные служить нам знаками или признаками реальных вещей и положений. Момент сознания, верно или неверно изображающего свой объект, нельзя вычеркнуть из любого, даже самого условного искусства, как нельзя поднять самого себя за волосы.
Знак нуждается в понимании. Так, приключения матроса Селькирка были значащей ситуацией, которая нуждалась в понимающем сознании художника, чтобы превратиться в образ Робинзона. Даже искусственные знаки, например аллегории, возможные в искусстве (если в них есть хоть капля художественности), — не просто знаки, а превращенные формы образного сознания, доступные другим людям, ибо в основе человеческого сознания лежит истина, отражение действительности, а не условность. В против-
