Помню, что видел передачу Пола и она мне понравилась, потому что затрагивала какие-то вечные подростковые проблемы, которые были мне близки. Она принесла пользу и потому, что в ту пору я не слишком хорошо сходился с людьми, и если бы мы не подходили друг другу, было бы ужасно. То, что он любил, по большей части нравилось и мне, и наоборот. Поэтому-то нам и удалось сделать эту картину.
Мне неизменно близки все персонажи моих фильмов, иначе я не могу: ведь если ты что-то делаешь, то вкладываешь в это свою жизнь, поэтому в каждом герое картины есть какая-то твоя черточка, что-то имеющее к тебе отношение, символизирующее некое твое внутреннее качество. Я должен установить такую связь. Пи-Ви по-настоящему увлечен тем, что делает, а когда ты вырос в такой среде, где люди привыкли скрывать свои эмоции, приятно встретить человека, которому наплевать, что о нем подумают. Он живет и действует в собственном мире, и в этом есть что-то восхитительное. Пи-Ви сам по себе, он своего рода изгой, хотя способен ужиться и в людском сообществе. Здесь вновь возникает мотив восприятия кого-то как существа необычного, странного. В определенном смысле это и есть свобода, потому что ты волен жить в собственном мире. Но это одновременно и тюрьма... Такие ощущения я испытывал, работая художником-мультипликатором у Диснея.
Сценарий «Большого приключения Пи-Ви», написанный Филом Хартманом, Майклом Вархолом и самим Полом Рубенсом, строится вокруг поисков украденного велосипеда: Пи-Ви Герман путешествует по дорогам Америки от парка динозавров в Палм-Спрингз до Аламо и назад в Бербанк. На своем пути он встречает немало архетипических персонажей американского кино, включая банду байкеров, беглого заключенного и официантку, стремящуюся продвинуться по службе. Это путешествие позволило Бёртону дать волю своей склонности к покадровой анимации: сначала в сне, где тиранозавр, нарисованный его неизменным помощником Риком Хайнрихсом, пожирает велосипед Пи-Ви, и в самом запоминающемся эпизоде фильма, когда Пи-Ви встречает Большую Мардж, похожую на привидение водительницу грузовика, чье лицо теряет форму прямо у него на глазах.
Покадровая мультипликация таит в себе энергию, которую даже описать невозможно: она делает вещи живыми; думаю, именно в ней следует искать истоки моего желания заняться анимацией. Давать жизнь тому, что ее не имеет, особенно в трех измерениях, — просто здорово: это, по-моему, делает вещи еще более подлинными. Мы использовали покадровую анимацию в сценах с Большой Мардж, с динозавром — при каждой возможности. Если бы нам позволили, мы бы прибегали к ней гораздо чаще.
