(«Театр как таковой», 1913).
Так что цель этой статьи — отнюдь не в том, чтобы «разоблачить» Набокова, предъявив скрытый источник его вдохновения, а в том, чтобы показать, как он, обращаясь к тому или иному автору, «берет свое». Как он заимствует те и только те элементы чужой творческой вселенной, которые вписываются в его личный узор. Моя тема — не Набоков и Евреинов, а то чудо алхимического превращения, тот резонанс, который происходит при соприкосновении Набокова с культурной традицией.
О сходстве Набокова и Евреинова с разной степенью настойчивости и подробности писали слависты Владимир Александров, Рене Герра, исследователь творчества Евреинова Спенсер Голуб, первый биограф Набокова Эндрю Филд. Предположение Филда о серьезном влиянии, которое Евреинов оказал на Набокова, было названо «абсурдным» вторым набоковским биографом новозеландцем Брайаном Бойдом. Даже наиболее обстоятельно подошедший к этой теме Александров написал, что «ни в художественных произведениях Набокова, ни в его критических дискурсах экзистенциальный акт театрализации жизни, по Евреинову, никакого отклика не нашел» («Набоков и потусторонность»). Возразим тремя цитатами:
Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете!
(«Театр как таковой»)
Единственное, быть может, подлинное в нем была бессознательная вера в то, что все созданное людьми в области искусства и науки только более или менее остроумный фокус, очаровательное шарлатанство.
(«Камера обскура»)
Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане.
(«Дар»)
Две набоковские цитаты (обратите внимание, насколько слова Годунова-Чердынцева, протагониста «Дара», подходят Горну, антигерою «Камеры обскуры») почти дословно продолжают евреиновскую идею театра как «очаровательного обмана». Именно на этой идее Евреинов строил свой главный аргумент против «натурализма» театра Станиславского. Ведь если в основе театра лежит сознательный и неустранимый обман, то любая попытка скрыть этот обман, показать на сцене «настоящую», «реальную» жизнь, выдать условное театральное зрелище за безусловную действительность оказывается недобросовестным подлогом, разрушающим театральную иллюзию. Аргумент против «ненужной жизненной повторности» реализма («Театр как таковой») мог оказаться особенно близок Набокову; равно как и его обратная сторона утверждение творческой воли к преображению действительности. В биографии Бойда есть упоминание о том, как Набоков еще в дореволюционном Петербурге видел пародийную постановку «Ревизора» на сцене театра комических миниатюр «Кривое зеркало», главным режиссером которого в то время был Евреинов (всего в 1910-е годы он поставил в «Кривом зеркале» около 100 пьес, 14 из них — собственного сочинения). «Ревизор» Евреинова представлял собой «режиссерскую буффонаду в пяти построениях одного отрывка». Это была пестрая последовательность различных версий постановки гоголевской пьесы: сначала — добротная «классическая постановка»; потом — в духе Станиславского (как пояснял в пьесе ведущий, «высокохудожественные постановки Московского художественного театра отличаются, во-первых, тем, что все происходит, как в жизни, а во-вторых — тем, что все происходит не как в жизни, а в „настроении“»; «режиссер съездил в Миргород, установил местоположение дома городничего, изучил местный говор…»); в духе Макса Рейнгардта (пляски аллегорических персонажей и цирковые трюки); «мистериальная постановка» в манере Гордона Крэга («сцена представляет собой беспредельное пространство, окруженное сукнами», а хрестоматийная фраза о скором прибытии ревизора сопровождается похоронным ударом колокола) и, наконец, «кинематографическая» версия — с непременными погонями и летящими в лицо тортами. Бойд приводит цитату из дневника Набокова, из которой ясно, что больше всего его позабавила пародия на натурализм Художественного театра.
