В «Изобретении Вальса» Набоков проницательно изображает обратную сторону учения Евреинова. Он показывает, как попытка стать суверенным королем в царстве собственного воображения, подменить жизнь «театром для себя» приводит к забвению первой реальности. Утопия изменения мира с помощью творческого воображения может привести к худшей разновидности тоталитаризма. В конце концов, именно эта логика оказалась применима к определенному этапу евреиновской биографии: в 1920 году самопровозглашенный «апостол театральности» стал режиссером массового действа «Взятие Зимнего дворца», приуроченного к третьей годовщине Октябрьского переворота.
Позднее сам Евреинов утратил веру в чудесные свойства театральности, перехлестнувшейся через рампу в реальную жизнь. В «Корабле праведников» (написан в 1924 году) и «Театре вечной войны» (Париж, 1928), продолжающих основные темы «Самого главного» и образующих вместе с ним законченную трилогию, уже нет смеха, бойкой арлекинады, маскарадных костюмов и конфетти. Театральность переосмысляется как лживость, притворство и средство агрессии. В «Театре вечной войны» описано даже «Военно-театральное училище», в котором студентов обучают «искусству камуфляжа» в жизни. Противоречие, с которым не справился Евреинов, — это противоречие между проповедью «театра как такового», построенного на «очаровательном обмане», и призывами к театру жизни, которые в конечном счете отрицают условность искусства. Карьера Евреинова вполне подчиняется «гегелевскому силлогизму юмора». От бунта против натурализма Евреинов переходит к проповеди условной арлекинады. Но в итоге, ратуя за «театр жизни», он уничтожает рампу, что приводит в тупик все того же натурализма. Вместо того чтобы «наполнить своим проявлением жизнь» («Самое главное»), искусство, утратив изначальную условность, растворяется в жизни и теряет свой вкус.
Но вселенная Набокова строится не по Гегелю. Писатель легко уживается с парадоксами и, постоянно тасуя члены различных антиномий, приписывая им то положительный, то отрицательный знак, строит на этом с виду шатком фундаменте свое искусство. В личной мифологии Набокова, сформировавшейся еще в раннем детстве, евреиновское противоречие формулируется так:
Постояннейшим же источником очарования в часы чтения на вырской веранде были эти цветные стекла, эта прозрачная арлекинада! Сад и опушка парка, пропущенные сквозь их волшебную призму, исполнялись какой-то тишины и отрешенности. Посмотришь сквозь синий прямоугольник — и песок становится пеплом, траурные деревья плавали в тропическом небе. Сквозь зеленый параллелепипед зелень елок была зеленее лип. В желтом ромбе тени были как крепкий чай, а солнце как жидкий. В красном треугольнике темно-рубиновая листва густела над розовым мелом аллеи. Когда же после всех этих роскошеств обратишься, бывало, к одному из немногих квадратиков обыкновенного пресного стекла, с одиноким комаром или хромой караморой в углу, это было так, будто берешь глоток воды, когда не хочется пить, и трезво белела скамья под знакомой хвоей; но из всех оконец, в него-то мои герои-изгнанники мучительно жаждали посмотреть.
