Интерес Йитса к маскам театра Но, к сверхмарионетке Крэга (см. моего Шекспира) восходит к архетипическим представлениям, к глубинам бессознательного в психоанализе, к мистике транса и одновременно к освоению новых изобразительных приемов, усвоенных из мировой культуры.
Маска позволит мне заменить лицо какого-нибудь посредственного актера или то же самое лицо, но перекрашенное в соответствии с его вульгарной фантазией, прекрасным творением скульптора… Маска никогда не покажется всего лишь грязным лицом, и как близко ни подойти к ней, она все равно останется произведением искусства. В поэтической живописи и скульптуре лицо кажется тем благороднее, чем в нем меньше любопытства, оживленного внимания, всего того, что заключено в знаменитом понятии реалистов "жизненная энергия". Возможно даже, что полнотой бытия обладают только мертвые и что мы каким-то образом понимаем это, когда так неотрывно и с таким чувством смотрим на лицо сфинкса или Будды.
…Мы ничего не потеряем, сделав черты лица застывшими, потому что глубокое чувство выражается в движении всего тела.
Преломляя свои идеи обнажения души через образ любимой женщины и актрисы Мод Гонн, Йитс писал:
Ее лицо, подобно лицам греческих статуй, выказывало мало мысли — все ее тело казалось шедевром долгой мыслительной работы.
В. А. Ряполова:
Того же Йитс хотел и от актеров идеального театра, каким он мыслил его себе в 1916 г. Модель театра Но оказалась великолепной находкой, потому что дала возможность связать маску с выразительностью тела в движении. И снова Йитс не столько шел от теории, сколько вдохновлялся живыми впечатлениями. Он видел танцы театра Но в исполнении японских актеров: его поразило сочетание статуарности и мускульного напряжения, интенсивность ритма и его теснейшая связь с содержанием, мыслью. Именно эти качества, а не ориентальный колорит пластики стали образцом для Йитса, когда он начал писать свои "пьесы для танцовщиков".
В последних пьесах Йитса усиливается скепсис в отношении благостных надежд человека и мотив бессмысленности существования. Миром правит слепая случайность, в конце концов над человеческими страстями и стремлениями торжествует осел: "Столько треволнений — и всё зазря: /В результате — всего еще один скот".
Трагические ноты, чувство безнадежности и кризисное мироощущение доминируют в Голгофе, драме на тему Страстей Христовых.
В "Голгофе" все происходит в воображении Христа, который в годовщину своей смерти на кресте вновь грезит о событиях страстной пятницы. У Йитса кроме насмешек и брани толпы Христос подвергается тяжким душевным мукам сначала в диалоге с Лазарем, затем с Иудой и, наконец, с тремя римскими солдатами. Лазарь, вместо сочувствия и благодарности за воскресение, проклинает Христа и желает ему смерти, потому что сам хотел укрыться от мира в смерти, как в норе, и возвращение к жизни стало для него насилием и не померным бременем. Иуда, в трактовке Йитса, предал Христа из-за непомерного честолюбия — ради того, чтобы возвыситься даже над Богом: он гордится и своим предательством, и тем, что спаситель человечества его, Иуду, спасти не может. Но самое горькое ожидает Христа уже на пороге смерти. Солдаты-римляне объясняют ему, что им нечего просить у Бога, так как они всем довольны: когда распятый умрет, они разыграют в кости его плащ, а тем двум, кто проиграет, повезет в следующий раз. Пока они даже готовы развлечь Христа своей пляской — пляской игроков вокруг креста с умирающим. Перед лицом этой непроницаемо самодовольной и торжествующей пошлости Христос впервые по-настоящему ужасается: "Отче, почему ты меня оставил?".
