“Я — инженер, — отвечал он. — А здесь много технических задач”.
Он понимал, что гравюры в манере Дюрера или японцев бесперспективны для нынешних сюжетов. При всем пиетете к старым мастерам он не мог им подражать не только потому, что не обладал должным мастерством. Чувствовал, нынешний мир не выносит, не хочет принять того вглядывания художника, той пристальности в подробностях, которые есть в старинных работах. “После Сезанна, — говорил он, — все изменилось, каждый предмет перестал быть самим собой, он часть общей материальной формы. Квадратная бутыль — воплощение всех стеклянных прозрачных кубов. Для дерева неважно, какой оно породы — только объем и конфигурация кроны. Сезанизм совпал с техническим прогрессом и машинной эстетикой, и в живом стали искать сходства с неживым”.
Он сотворил несколько удачных ксилографий и украсил ими комнаты, приклеив к обоям узкими полосками лейкопластыря. Представил в этих картинках всю свою жизнь: любимую комнату, печь с заслонкой, комод с ореховыми завитушками, старую лампу и кресло возле стола без скатерти, и будильник под стеклянным колпаком.
Затем он сделал портрет загубленного своего отца — строго, лаконичным штрихом, поставив собственные инициалы, как монограмму художника, в крестовине тюремного окна над родительской головой. Чтобы воспроизвести отцовский облик, который возникал только в секундных вспышках памяти, мой мастер подолгу разглядывал сберегаемые матерью фотографии. Среди них, между прочим, было и его собственное фото. На снимке, который в свое время сделали в арбатской мастерской, чтобы послать отцу в лагерь, наголо остриженный хмурый второклассник сидит в кресле, а на коленях у него огромный альбом репродукций и открыт альбом на странице с картиной Репина “Не ждали”. Может, случайность, а может, фотограф о чем-то догадывался.
Он пробовал сделать торцовые гравюры, выбрав линии рисунка штихелем, так, чтоб оставалась углубленная канавка на поверхности доски. Бесконечная стружка вилась и вилась из-под резца. Прорезанная бороздка получается столь узкой, что не заполняется потом краской и дает белый штрих по черному фону. В такой технике он отпечатал “Изгнание из рая”: бегущие фигурки Адама и Евы и гигантское тело змея, мощными извивами опоясывающее темное поле листа. В этом змее читались и натуралистические формы пресмыкающегося, и продолговатая плоть поезда, где едут спрессованные люди, и гигантская, с регулярными утолщениями цепь. Эту кулаковую цепь грехов она, единственная свидетельница творческих мук художника, помнила в новгородской иконе. Правда, наш гравер не был удовлетворен технической стороной дела, фон испортило мельтешение тонких линий, пропечатались горизонтальные швы в местах склейки планок, а на бумаге таинственно проявились годовые кольца дерева.
