И вот Марсель Л'Эрбье заключает двухгодичный контракт. Леон Гомон принадлежит к категории людей осторожных и расчетливых, но готовых пойти на риск, когда того требует профессия. За четыре года режиссер снял для него шесть фильмов. Гомон и Л'Эрбье расстались бурно, но почти все эти произведения лежат на главном направлении творчества режиссера и вошли в его актив, так же как и в актив французского кино того времени. В особенности это относится к «Карнавалу истин», «Человеку открытого моря», «Эльдорадо», «Дон-Жуану и Фаусту»...
В этих четырех фильмах Марсель Л'Эрбье показал свои возможности. Теперь эти ленты представляют собой лишь историческую ценность. Именно с этой точки зрения следует о них судить сейчас. Эти фильмы были экспериментами, они живо заинтересовывали зрителей того времени — одних приводили в восторг, у других вызывали неодобрение. Они помогли вырабатывать тот кинематографический язык, с помощью которого формировался новый вид искусства.
Однако опыты Марселя Л'Эрбье идут в направлении, pезко отличном от того, по которому пошли Абель Ганс, Жан Эпштейн или Жермен Дюлак. Создатель «Розы-Франции» — только художник, он никогда не станет человеком техники. Л'Эрбье с тем же правом, что и его товарищей, можно отнести к группе так называемых «авангардистов», однако его поиски носят совсем иной характер. Возможности изображения привлекают его гораздо больше, чем возможности аппарата, их запечатлевающего. Ганс озабочен прежде всего ритмической стороной фильма, Л'Эрбье же с особой тщательностью отрабатывает свои произведения со стороны пластичности изображения. И даже там, где он прибегает к техническим ухищрениям — мягкофокусной оптике, двойной экспозиции, оптическим искажениям, — он всегда использует их ради самих изображений, а не ради соотношения и связи между ними.
Такова характерная особенность вклада, внесенного Л'Эрбье в сокровищницу первой школы французской кинематографии. По своей значимости этот вклад, несомненно, уступает тому, который сделали для французского кино упомянутые выше новаторы. Однако важен и он, поскольку расширил значение зрительного образа. Благодаря Л'Эрбье кадр приобрел в фильме психологический смысл. Реалистическое изображение становится импрессионистским. Жак Катлен в своей книге иллюстрирует это несколькими примерами: «Стена, вдоль которой идет женщина, раздавленная жизнью, внезапно деформируется перед объективом, как в кривом зеркале, безмерно растет, точно загибается внутрь, и всей своей белой массой давит на хрупкую чер-ную фигурку... А вот танцовщица, погруженная в свои мысли во время праздника, — экран показывает ее в смутной дымке, как бы во власти беспредельной мечты, тогда как рядом с нею ее подруги показаны с нормальной четкостью. Когда же возгласы публики приводят ее в себя, ее образ становится таким же четким, как и остальные... Мрачный паяц издевается над покинутой матерью, мы видим его глазами этой женщины: огромным, извивающимся, отвратительным... »
