После успеха картин Росселлини и фильма Витторио Де Сика "Похитители велосипедов" многие другие режиссеры также обратились к неореализму, пытаясь найти собственные пути в этом направлении. Однако к концу 1940-х годов экономическое положение Италии улучшилось, и правительство заявило, что неореалистические фильмы подрывают репутацию страны за рубежом. В 1949 году был принят закон, препятствовавший выходу на экраны подобных лент.
'Похитители велосипедов'
Италия, 1948. Режиссер Витторио Де Сика.
В фильме "Похитители велосипедов", сценарий которого написал Чезаре Дзаваттини, показаны блуждания некоего Антонио по нищим кварталам послевоенного Рима. Он разыскивает украденный у него велосипед, без которого может потерять работу. Его сопровождает сын Бруно, который начинает терять веру в отца, после того как тот не сумел отобрать велосипед у вора и его крутых приятелей. В конце концов сам Антонио в отчаянии делает попытку украсть велосипед, но попадается. Тем не менее охватившее его чувство стыда и безысходности проходит, когда Бруно заверяет его, что семья сумеет выжить, если они будут держаться друг за друга.
Несмотря на драматизм сюжета, Де Сика сумел придать "Похитителям велосипедов" своеобразную поэтичность. Кинокамера предстает в картине своего рода невидимым персонажем, который свободно бродит с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали.
Фильм шел в Италии всего несколько лет, однако за это время успел продемонстрировать небогатым национальным кинематографам, что и с минимальными затратами можно снимать незаурядные картины, используя для этого местные сюжеты, характеры и натуру.
Япония выходит на авансцену
Японский кинематограф выпускал выдающиеся картины еще в период немого кино Однако за пределами Юго-Восточной Азии мало кто знал о существовании этих шедевров. Положение резко изменилось после того, как историческая драма Акиры Куросавы "Ра-семон" удостоилась "Золотого Льва" на кинофестивале в Венеции в 1951 году.
В фильме "Расемон", действие которого происходит в эпоху средневековья, зрителю предлагаются четыре варианта встречи в лесу супружеской четы и разбойника, закончившейся гибелью мужа. Куросава искусно уравнивает все версии в правдоподобии, сочетая глубокофокусную оптику, плавное движение кинокамеры и тщательный монтаж. Заставляя зрителей раз за разом усомниться в том, что они только что видели, Куросава доказал, что и камера может лгать, попутно продемонстрировав всю силу власти режиссера над зрительским воображением. Фильм был объявлен шедевром и создал Куросаве репутацию одного из ведущих художников мирового кино.
